Poczet wielkich muzyków - Miller.pdf

(19871 KB) Pobierz
WSTĘP
malarze,
rzeźbiarze,
poeci znani
są
z imienia od czasów
starożytnych.
W historii muzyki jest inaczej - nazwiska lcompozytorów spotykamy do-
piero
w
Xll wieku n.e.
A
przecież
muzyka jest równie stara, jak wszystkie inne sztuki - wytwo-
rzyła się
na
początku
istnienia cy,vilizacji.
Stwierdzić
to
możemy
nawet
•
dziś, badając
nieliczne
już
ludy pierwotne, z których
każdy
zna
jakąś,
choćby najprostszą, muzykę.
Sławni
Rozwój muzyki idzie równolegle z dwoma zja\viskami: z rozwojem socjalno-
-ekonomicznym
społeczeńst\v
i z roz\vojem innycl1 sztuk. Te
związki są
łat\ve
do uchwycenia,
chociaż
muzyka
oddziaływa
na
odbiorcę
w bardziej
skompliko'"rany sposób
niż
np. literatura czy malarstwo.
W
starożytności powstały
pierwsze i11strumenty muzyczne, takie jak lira,
11arfa, kitara, aulos. Instrun1enty te
towarzyszyły śpiewowi, pro'\vadząc
za-
sadniczo
tę samą melodię. Była
to m u z y k a
j
e d n o g
ł
o s o w a.
Na
początku średniowiecza
mamy
też muzykę jednogłosową.
Jest to muzyka
,,·przęgnięta
w
służbę kościoła.
Wiele z tej najda\\<-niejszej muzyki
kościelnej
przetrwało
do dnia dzisiejszego
w
liturgii, jako tzw.
chorał gregoriański.
Stopniowo dodawano
głosy
- ich liczba
ustaliła się
dla chóru mieszanego
na cztery, ale nierzadko kompozytorzy pisali utwory na
sześć,
a nawet
•
osiem
głosów, bądź też
na d'\va lub trzy cl1óry.
Do Xll wieku muzyka
była
a11onimowa. Pierwsze znane nazwiska kompo-
zytorów to:
·
Leoninus i Peroti11us. Ich sposób prowadzenia
głosów
nazwany
został ,,szkołą
Notre Dame".
Z biegiem czasu
głosy
coraz bardziej
się usamodzielniały
i
powstała
w ten
sposób p o 1 i f o n i a. Rozn1aite jej style
reprezentują
trzy
szkoły
nider-
landzkie. Pierwsza (1425-1475) to wytwarzanie
się właściwego
kontra-
punktu
(główny
przedstawiciel - Dufay); druga (1475-1525) to rozkwit
5 form kontrapunktycznych
(głó\vny
przedstawiciel - Josquin de Pres);
trzecia \\'reszcie
(1525-1600),
której
czoło\\'ym
przedstawicielem jest Or-
lando di Lasso, sla110\vi
przejście
do
następnego
okresu, do
szkoły
rzymskiej
(Palestrina).
Szkoła
rzymska
położyła
nacisk na
i1atural11ość
brzmienia,
nieco
już zatraconą
"
'
kontrapu11ktycznych zawijasach. Obok muzyki czysto
wokalnej, z\\·anej: a capella, dodawano chóro1n akompaniamc11t organów
bądź
i11nych instrumentów, których stale
przybywało.
Jakkolwiek pisano
też
utwory
świeckie,
wykonywane
głównie
przez trubadurólv,
wpły"lv
mu-
zyki
kościelnej był
tak silny,
że
utwory te nie\viele
się różnią
od
kościel­
nych.
W \\ iekach XVI
i
XVII pod
\V}>ływe1n refor~acji
i w wyniku wojny 30-let-
niej
\vładza świecka Kościoła załamała się.
Terenen1
działalności
muzycznej
stały się pałace
królewskie i n1ag11aclcie. Na okres te11 przypada wielkie
zainteresowanie
sztuką antyczną,
której odr od ze n ie, czyli re n es a n s,
dało 11azwę całej
epoce.
Oczywiście 11ociągnęło
to
zmianę
stylu muzycznego.
Próba
nawiązania
d-o tragedii starogreckiej
dała
\V
efekcie
no,vą formę:
operę
(pierwsza na
świecie
opera:
Daf
tie
Jakuba Pericgo,
1594).
W ut\iro-
rach
największe
znaczenie
zyskują głosy
sololve, faktura u1strumentalna
uległa
uproszczc11iu, miejsce polifonii zajmuje homofon i a, czyli jedno-
głoso\vość
z towarzyszeniem akordó\v.
Wytwarzają się różne
formy muzyki
instrumental11ej, dominuje muzyka
ś"-·iecka.
Styl muzyczny,
pokrywający się
z
epoką
renesans11 i baroku
\V
plastyce
i architekturze, nazywa
się
pre k I asy cz ny m, czyli przed k I asy cz-
n y ni.
Występują
w tej epoce kompozytorzy-wirtuozi, którzy obok wyso-
kiego kunsztu kompozytorskiego pokazali
możliwości
wylcorzystania swych
instrumentów.
Są
to
klawesyniści
Couperin, Rameau, Domenico Scarlatti
skrzypkowie - Vivaldi, Corelli,
organiści
- llandel, J. S. Bach. Ci d\vaj
ostatni
wysunęli się
na
czoło
e1>oki.
Są
oni
naj\\·ięąszymi
mistrzami poli-
fonii. Rzecz charakterystyczna,
że
w czasie ich
działalności większość
kom-
pozytoró\v
już
znacznie od polifonii
odeszła.
Ustalają się
w tym okresie typy instrumentów, które
przetrwały
do naszych
czasó\v. W dziedzinie teoretyczno-harmonicZI\.ej
mam~·
utr\valenie
się
syste-
mu tonalnego, który
utrzymał się
do dnia dzisiejszego.
6
1
okres
w
muzyce - k I a s y cy z m - tr\va wpralvdzie
dość
krótko
(druga
połowa
XVIII
\.V.)~
ale ma ogromne znaczenie w rozwoju sztuki
muzycznej.
Ustalają się
podstawowe formy muzyczne, ustala
się skład
orkiestry. Dochodzi do idealnej - klasycznej - proporcji
między treścią
a
formą, między materią
utworu a jego
budo\vą.
Towarzyszy temu rozwój
placówek operowych i filharmonijnych,
mnożą się zespoły
kameralne. Spo-
śród
kompozytorów tego okresu wysuwa
się
na
czoł~
przede wszystkim
l\lozart,
następnie
Haydn i Beethoven (Beethoven
zresztą
w
późniejszej
fazie swej
twórczości należy
do okresu romantycznego).
Przełom
w dziejach
świata,
jakim
była
rewolucja francuska, stanowi prze-.
.
łom także
w dziejach muzyki. W wyniku
załamania się
systemu feudalnego
ośrodek życia
muzyczr1ego
przeniósł się
z
pałaców
magnackich do salonów
mieszczańskich.
Fortepian,
zajmujący
centralne miejsce
w
salonie, staje
się
instrumentem
głó\\rnym.
Zaczyna
się
okres r o m a n t y z m u. Faktura for-
tepiano,va
wpłynęła decydująco
na
melodykę.
Poza tym reakcja na pewne
skostniałości
formalne klasycyzmu
wywołała rozluźnienie
formy.
Wz111ożenie świadomości
narodowej na
całym świecie znalazło
swój 'vyraz
lV
muzyce;
powstają szkoły
narodowe:
\.V
Polsce -
Chopin i Moniuszko,
\V
Niemczecl1 -
Weber, w Czecl1ach - Smetana,
w
Rosji - Glinka, w Nor-
wegii - Grieg,
lV
Belgii - Benoit, na
Węgrzech
-
~iszt.
Równolegle z
muzyką absolutną
rozwija
się
muzyka programowa; powstaje
11owa forma: poemat symfoniczny (Berlioz). Liczni kompozytorzy
są
jedno-
cześnie
wirtuozami:
pianiści
- Liszt, Chopin, Mendelssohn; skrzypkowie -
Paganini,
Lipiński,
Wieniawski.
Styl romantyczny
ulegał
zmianon1 - od naiwnego heroizmu
doszedł
do
·
sentymentalizmu.
Jednocześnie
mamy do czynienia z rozwojem techniki
lVe
\.vszystkich dziedzinach
życia,
a
więc
i w dziedzinie budowy i doskona-
lenia instrumentów muzycznych.
Oczywiście,
ma to
wpływ
na
skład
orkie-
stry, a co za tym idzie na
instrumentację,
która staje
się
coraz bardziej
.
gęsta
i skom11liko\\'ana.
W drugiej
poło,,·ie
XIX \vieku ro1naniyzm
przekształca się
w styl, który
7 nazywamy n eo romantyzm er.i. ldzie 011
·,v
d\vóch kierunkach. Jeden
Następny
•
wraca do form l\:lasycznych
zacl1owując
romantyczne
treści
(Dvofak, Czaj-
ko\vski, Brahn1s), drugi t'\vorzy
muzykę programową,
której przedstawiciele
zry\vają
z ustalonymi formami i
głoszą
zjednoczenie sztuk: muzyki, poezji
i dramatu (Wag11er). Inni kompozytorzy (Verdi w
późniejszych
operach,
Mascag11i, Puccini)
starają się
w sposób naturalistyczny
pokazać życie
-
jest to w e r y z m, ,,kierunek pra'\vdy''.
Konsek\\
1
encją
zai11icjowanego przez Wagnera rozbicia
istniejących
form
jest i m p r e s
j
o n i z m (Debussy, Ravel), nazwany tak za
przykładem
malarst\va, ma on na celu oddanie
wrażeń
pozamuzycznych. Instrumentacja
lekka, harmonia odchodzi od
tonalności.
Początek
XX wieku to obraz wielu eksperymentów kompozytorskich, któ-
rych
źródłem
jest zarówno negacja dot}•chczaso\vej muzyki, jak
chęć
wy-
próbowania
różnych
koncepcji technicznych i formalnych: e k s p r e s j o-
n i z m (Skriabin, Schonberg), mod er
.n
izm
(Strawiński,
Hindemith), po
ostatniej \vojnie - d od e k a f o n i a.
·
Eksperymenty te
odegrały rolę
pozy-
ty\\.·11ą, pOZ\\'Oliły
bowiem
·praktycznie
lvypróbować różne możliwości
tech-
niczne
i
ustalić
ich
przydatność.
Muzyka obecnego okresu nie ma skrystalizowanego oblicza. Obok prowa-
dzonych dalej eksperymentó\v inamy
muzykę ściśle tonalną,
mamy
też
epigonó\v modernizmu i impresjonizmu,
są
próby
nawiązania
do
dawnycł1
styló\v.
Nie\vątplilvie
\V
tym kotle wygot11je
się jakiś
styl, któremu na-
stępne
pokolenia
nadadzą naz\vę
i
uz11ają
go za reprezentatywny dla XX
wieku.
Poczet kompozytorów
obejmuje ograniczony wybór twórców. Zrezygno-
wano z obszernego
działu
muzyki rozrylvkowej, która od Offenbacha i Jo-
hanna Straussa rozwija
się
coraz szerzej. Nie ma kompozytorów
żyjących,
nawet
najl'7yższej
miary,
twórczość
ich bowiem nie jest
zakończona.
N
azwisko wywodzi od
starożytnego
miasta Pales-
trina, w którym
się urodził
·
i
spędził
pierwsze
ćwierćwiecze
swego
życia
jako organista i dyrygent
chóru katedralnego. W roku
1551,
w
okresie walki
łtościoła
katolickiego z
reformacją, przeniósł się
do
Rzymu.
Został
chórmistrzem w bazylice
św.
Piotra,
a potem
członkiem
kolegium
śpiewaczego
Kaplicy Syk-
styńskiej.
'
..
.
'
--
Palestrina
był czł0\\
1
iekiem Śl:vieckim, ożenił się.
Uznano
go przeto za niegodnego
pełnienia
wspomnianych funk-
cji i zwolniono. Jednak
.
wysoka
'\\
1
artość
jego utworów
spra\\
1
iła, że podjął
pono\\'nie
pracę
chórmistrza w ko-
ściele Ślv.
Jana na Lateranie i w bazylice
św.
Piotra,
gdzie
praco\.vał
do
końca życia. Zajmował się także
pracą pedagogiczną.
P~dczas
soboru trydenckiego noszono
się
z zamiarem
usunięcia
muzyki z
nabożeństw.
Przeciwnicy tego pro-
jektu, aby
do'\vieść
pozytywnego
oddziaływania
muzyki
.
na masy, przedstawili sobo1·owi trzy msze Palestriny,
wgród nicl1
jedną napisaną
i1a
cześć
jego protektora,
papieża
Marcelego II (tz\v.
l\!Jissa Papae l\1arcelli).
Utwo-
ry te
wywarły
tak
głębokie wrażenie, że
przeciwnicy
muzyki
w
kościele
wycofali swój projekt, a Palestrina
otrzymał
zaszczytny
tytuł
Mistrza Kompozycji Kaplicy
S~·kstyńskiej.
GIOVANNI PlllLUIGI
41e PALESTRINA
(1121-1194)
.
Dorobek kompozytorski Palestriny
stanowią
93 msze,
326 motetów, hymny i inne krótsze utwory
kościelne,
a
także
dwa tomy
świeckich madrygałów.
Wszystkie te
lttwory - a jest
\:VŚród
nich wiele
ośmio-, dziesięcio­
i
dwunastogłosowych
-
odznaczają się
mistrzostwem
~·operowaniu głosami, wyrazistością
melodii, a przy tym
9
umiejętnym
wydobyciem tekstu.
Osiągnięcia
kompozy-
torskie
stawiają Palestrinę
nie tylko na czele zainicjo-
\vanej przez niego
szkoły
rzymsl{iej, ale
także
wszyst-
kich kompozytorów
XVI
wieku. Palestrina
zrewidował
i
uporządkował chorał gregoriański.
.
Lassa
"'rywarły lvpływ
na jego
współczesnych,
m. in. na
Periego, autora pier\.vszcj opery
Daf ne.
Orlando di Lasso
zapoczątkował
w
s\vej
rodzinie trady-
cję muzyczną:
dwóch jego synów
i
w11uk uprawiali -
obok innych
zajęć
muzycznych -
kompozycję, pisząc
przeważnie
utwory chóralne.
\
:·
.'
1'
.
.
·
.
.•
1
11
·;1
I
,
·
I
;'li
rM'
11
r
t
•!
.'
(
·
t
(\
~{
ii/
~i;'
I
i
;
I
.
,.
„
I
,
I
i.'
j
\
..
„
l/
,
!
.'/I
I·,
j
1:.;.
f
/f
1'
r
11
·t
I
,,
.
J
;·
t
/
I
I
'
f
'(
r
•
ORLANDO tll LASSO
(ok.
1112-11M)
w Mons
\V
Belgii,
należącej
\VÓ\.vczas do
Hiszpa11ii. W
młodyin
wieku
\.Vszedł
w
służbę
generała hiszpańskiego
Ferdynanda Gonzagi i
znalazł
w nim mecenasa.
Odbył
z nim
podróż
do Neapolu
i
Me-
diolanu
(także należących
do Hiszpanii), po
.czym
lvrócił
do ojczyzny.
Zamieszkał
w
Antwerpii. Wkrótce
·
jednak
wyruszył
\.V
podróż
do A11glii i
.Fra11cji,
a
w
roku 1557,
gdy
sława
jego
obiegła całą Europę, otrzymał
stanowisko
dyrygenta bawarskiego chóru
książęcego
w Monachium,
gdzie
przebywał
do
końca życia.
Orlando di Lasso jest w dziejach muzyki
przykładem
pracowitości
i
płodności
twórczej. Liczba jego
dzieł
11rzekracza dwa
tysiące; są
to
wyłącznie
utw-0rY. wokal-
ne, zarówno
kościelne,
jak
świeckie:
52 msze, 1200 mo-
tetów, psalmy pokutne. Przy fakturze polifonicznej
są
one przejrzyste
harmonicżr.ie
i niezbyt trudne technicz-
nie,
odznaczają się płynnością
melodii.
Pod
względem
stylu Lasso
należy
do III
szkoły
nider-
landzkiej,
działającej
mniej
więcej
w latach 1525-1600;
jest jednym z ostatnich, a zarazem najwybitniejszym
1>rzedstawicielem tego kierunku, który
postawił
na naj-
\\'yŻszym
poziomie
polifo11ię \.vok
a
lną.
U Lassa wszakze
"''YCZtt\.va
się już
no'\vy
·prąd,
rozpolvszechniający się
wó\v-
czas w Europie - renesans. Liczne utwory
świeckie
10
U
rodził się
ie znamy
dokład11ej
daty urodzenia tego
wyb~t-
nego szesnasto\viecznego kompozytora polskiego.
Wiemy,
że pochodził
z Sandomierszczyzny. W roku 1545
ą.ostał się
na dwór Zygmunta Starego w Krakowie,
gdzie, po odkryciu jego
uzdolnień
muzycznych,
\.vykształ­
cono go na muzykanta dworskiego: "
'
kapeli królelv-
skiej
był
zrazu
trębaczem,
potem
flecistą.
Ze
służby
króle\.vskiej
wystąpił
za Zygmunta Augusta i
osiedlił
się
w Sandomierzu, gdzie
początkowo był członkiem
t1·ybunału
miejskiego, a
\
V
roku 1572
został
wybrany
\.Viceburm.istrzem. W czasie S\l\'ego krótkiego, bo tylko
rol{
trwającego, urzędowania nawiązał
kontakt z Janem
l{ochanowskiiµ. Po roku 1573
pracował
jako organista
"'' klasztoracl1 w
Pińczo\vie
i Miecho\l\ ie. O dalszych
jego losach nie wiemy nic, nie znamy
także
daty i miej-
sca jego
śmierci.
Pra\vdopod"Obnie
\.V
ostatnich latach
s\vego
życia był
nadwornym muzykiem kanclerza Jana
Zamojskiego w Krakowie.
Niewątpli\l\
1
ie Gomółka skomponował
lviele utworÓ"\l',
na co wskazuje fakt,
że
Kochanowski
znał
jego twór-
czość
i
dostarczał
mt1 do opracowania· muzycznego poe-
11
t,yckie
przekłady
psalmów. Jednak z
twórczości Gomółki
1
N
MIKOŁAJ
GOMÓl.KA
(olr.1511
•
119t)

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin