Karol Zamojski - Oblicza śmierci w 'Jak daleko stąd, jak blisko' Tadeusza Konwickiego — studium antropologiczne.doc

Oblicza śmierci w „Jak daleko stąd, jak blisko” Tadeusza Konwickiego — studium antropologiczne 

Karol Zamojski (2005)

Wie pan, dawniej pamiętałem każdą twarz spotkaną w dzieciństwie, każde nazwisko przeczytane choćby w gazecie. Teraz jakby mi się coś poplątało. Wszystkie twarze wydają się znajome i kompletnie nie znane, wszystkie nazwiska swojskie i zupełnie obce. Chaos, ale bez dynamiki chaosu.[1]

— Albo wmówiłem ludziom. Rodowód z erudycji. Tyle się naczytałem wspomnień, pamiętników, monografii, że wycisnąwszy esencję mogłem z niej oddestylować skromny literacki rodowód dla jednego bezdomnego człowieka, to znaczy dla siebie.

— Co pan tu opowiada, panie K. Pan ma normalną biografię i ja pana miałem zastrzelić w pięćdziesiątym pierwszym. Chodziłem za panem trzy tygodnie z pistoletem parabellum przywiezionym z Wilna.[2] Tadeusz Konwicki, „Kompleks Polski”

Twórczość Tadeusza Konwickiego w całości przepojona jest próbą pamięci. Można nawet, jak się wydaje, zaryzykować stwierdzenie, że architektonika jego pism w całości, a wśród filmów „Jak daleko stąd, jak blisko” w szczególności, jest wzorowana na strukturze pamięci. Każdy zdeklarowany psychoanalityk dopowie, gdyż inaczej straciłby przedmiot swoich badań, że jest to też struktura nieświadomego. I nie będę z tym walczył, choć sam wolałbym tego nie powiedzieć.

Pamięć, a zwłaszcza problemy z nią, stają się w filmie Konwickiego główną nicią, czy raczej tkaniną o bardzo zróżnicowanej fakturze, spajającą narrację. Wątkiem fabularnym, który nasącza utwór najbardziej jest śmierć. Nieuchronnie musi zrodzić się pytanie, co ma wspólnego śmierć z pamięcią. Kiedy przychodzi śmierć, pamięć umiera, kiedy zaś pamiętamy, cokolwiek, śmierci jeszcze nie ma.

Niniejszy esej jest próbą poddania antropologicznej interpretacji pojęcia pamięci w filmie „Jak daleko stąd, jak blisko”. Ze względu na rozłożenie przez Konwickiego najsilniejszych akcentów na motywach śmierci, naszą interpretację można określić jako tanatologiczną. W sensie ścisłym zatem można powiedzieć, iż jest to tanatologia pamięci, a więc takie odczytanie problemu pamięci ludzkiej (a co za tym idzie, kondycji ludzkiej) które najszersze znaczenie uzyskuje poprzez postawienie w obliczu śmierci. Będziemy bowiem chcieli wykazać, że w filmie Konwickiego, w naszej interpretacji, jedyną przestrzenią w jakiej doświadczamy śmierci jest życie, a w ramach życia — doświadczenie pamięci.

Esej składa się z trzech części. W pierwszej rozważymy sens twierdzenia, że życie jest miejscem doświadczenia i uchwycenia sensu śmiertelności. W drugiej części ukazana zostanie próba sensu śmierci doświadczonej w życiu w filmie Konwickiego na przykładzie wybranych motywów z pamięci (filmu). W części trzeciej natomiast dokonamy zarysu interpretacji pamięci jako oblicza śmierci.

Filmy Tadeusza Konwickiego są twórczością nieodłączną od znacznie bardziej znanych książek. Próba interpretacji ruchomych obrazów bez odniesienia do tekstu byłaby błędem niewybaczalnym. Dlatego na użytek tego eseju jako odniesienie interpretacyjne potraktujemy książkę „Kompleks Polski”. Książka ta[3] swoją atmosferą jest idealnym literackim odpowiednikiem filmu. Chociaż tekst jest bardziej osadzony w realiach, to monologi bohatera / autora jako żywo przywołują sceny z filmu. „Jak daleko stąd, jak blisko” jest bodaj najbardziej osobistym filmem Konwickiego. Dlatego pozwalam sobie na tak dalekie ingerowanie w możliwość zrozumienia / skonstruowania sensu tego dzieła. Ostatecznie bowiem film ten (oraz pozostała twórczość) jest również mojąważną sprawą… jak i sama śmierć.

O śmierci, jak znajduje nowe miejsca

Jakie są przejawy śmiertelności? W sposób naturalny i spontaniczny patrzymy na obrzędy pogrzebowe i mówimy: tak oto w kulturze przejawia się śmierć. Jednak czy nie dotyka nas przy takiej odpowiedzi jej niewystarczalność? Pójście na jakiekolwiek miejsce grzebalne może nas napełnić szacunkiem dla tradycji, dziejów, ludzi je tworzących i przez nie wytworzonych. Ale czy zbliży nas doświadczenie miejsca pochówku do tajemnicy śmierci jako takiej? Przecież tam dotykamy tylko przejawu śmiertelności. Przejawu? Pamiątki? Czego? Na cmentarzu śmierci już nie ma. Dotykamy tylko jej efektu, którego przestrzeń obecności sami zresztą ustanowiliśmy.

Mówimy więc, że należy poszukać innego przejawu śmiertelności. Gdzie jest kolejne miejsce jej prezentacji? Odnajdujemy je w dotykalności tego nad czym zapanowała. Idziemy do prosektorium. Niewątpliwie odzyskujemy tutaj bezpośredni kontakt ze śmiercią. Ale czy na pewno? O ile cmentarz jest zapośredniczeniem efektu śmierci, a więc przestrzenią symboliczną, o tyle w prosektorium dotykamy tylko martwego ciała. Śmierć narzuca się bezecnie do świadomości. Jednak też w swych pozostałościach. W świecie już przetworzonym przez jej unicestwiającą moc. Gdzie mamy do czynienia z martwymi, tam śmierci nie ma. Tam już zebrała ona swe żniwo i z ironicznym uśmiechem przeszła w kolejne miejsca. Co nam pozostaje?

Pozostaje nam podjąć wniosek absurdalny. Jeśli wśród martwych śmierci nie ma, pozostaje nam tylko przestrzeń żywych. Ale tutaj nie już, a jeszcze śmierci nie ma. Czy na pewno? Co prawda nie wiadomo jakiego narzędzia użyć do tropienia jej bytu, chociaż założyć można, że właśnie przestrzeń życia jest miejscem możliwego napotkania śmierci, bo właśnie życie jako takie jest przestrzenią jej własnych łowów. Myśliwi wiedzą, że na zwierzynę najłatwiej polować w miejscu jej codziennego żeru (polowania). W związku z tym musimy uznać, że narzędzie naszego poszukiwania śmierci będzie musiało być istotowo życiowe. Z tym przekonaniem należy zawiesić na chwilę poszukiwania, albowiem jak dotąd poruszamy się po omacku, co z pewnością nie zbliża nas do ujrzenia oblicza śmierci. Przeświadczenie o życiowej strukturze narzędzia otwierającego przestrzeń doświadczenia śmierci, powinno zostać opatrzone dookreśleniem życiowości.

Życie jako przedmiot namysłu jest wyjątkowo skomplikowanym tematem. Cała trudność zasadza się na tym, co Wilhelm Dilthey nazwał niedefiniowalnością życia. Sytuacja taka wynika z problemów jakie rodzą próby uchwycenia życia w jego głównych przejawach. I nie sama niemożliwość przedstawienia sobie życia jako takiego jest tutaj najważniejsze. Istotna nieciągłość możliwego dyskursu o życiu pojawia się, gdy zamierzamy z jego przejawów wyciągnąć wnioski. Samo pojęcie życia jest na tyle wieloznaczne, że wszelka możliwa interpretacja bardzo szybko brnie w spory światopoglądowe. Tak czy inaczej, już po chwili musimy w narracji przyjąć rozwiązania kulturowo uprawomocnione, czyli światopoglądowe właśnie. I tak mamy życie wieczne, życie jako absurd istnienia pomiędzy absurdem nicości, czy też życie jako wypadek przy pracy Ducha Absolutnego. Możliwe są ujęcia życia jako tekstu, jako obrazu, jako samo-przedstawienia i wiele innych mniej lub bardziej przedziwnych koncepcji.

W tak rozpoznanej sytuacji w sposób naturalny rodzi się pytanie o możliwość takiego ujęcia życia, które byłoby na tyle fundamentalne, że uniknęłoby konieczności relatywizacji światopoglądowej w mnożeniu znaczeń i sensów. Innymi słowy, pytanie brzmi, czy istnieje taka perspektywa, z której zaobserwujemy życie jako stan bytu charakterystyczny dla wszystkich. Należy zaznaczyć, że nie poszukuje się życia, jako naukowo objaśnionego przez biologię pojęcia charakteryzującego stan świata. Idzie raczej o życie człowieka, jako fakt natury egzystencjalno-tożsamściowej, oraz to, co się z tak rozumianą faktycznością wiąże. Chociaż pytamy o człowieka w ogóle, to przyglądamy się i twierdzimy coś o człowieku konkretnym, bo tylko konkretny człowiek żyje i umiera. Człowiek w ogóle jest zupełnie nieczuły na fakt śmierci, tak samo zresztą jak i życia.

Człowiek działa, myśli, wybiera, planuje i plany realizuje, bądź je niweczy. Człowiek jest istotą aktywną. Lecz czy jest to doświadczenie tylko ludzkie? Pies też biegnie za innym psem z chęcią wgryzienia się w jego tętnicę. I trudno odmówić mu w tej aktywności braku celu. Dogoniwszy próbuje zaatakować szyję przeciwnika. Jednak czujemy, że idzie tu o zasadniczo inny rodzaj zachowania niż ludzki. Przecież pies nie planuje swoich ewentualnych ataków. Ale już zwierzęta dziko żyjące każde zdobycie pokarmu, ochronę potomstwa mają zaplanowane. Co więcej, my ludzie nie jesteśmy w stanie sprostać zwierzęcej precyzji i umiejętności realizacji planu polowania i ochrony. Mimo to czujemy, że nasze ludzkie planowanie jest wyższego rodzaju. I, o paradoksie, właśnie częsta nieumiejętność zrealizowania planu świadczy o tej inności (wyższości). Spróbujmy sobie uzmysłowić powód, istotę owej różnicy. Kiedy obserwujemy zachowania zwierzęce, uderza w nich brak dystansu czasowego między planem a jego realizacją. Jest jakoś tak, że plan i realizacja następują jednocześnie. Przeciętny lis nie siedzi w norze i nie wymyśla gdzie pójdzie dzisiaj szukać pokarmu. Codzienny, zapewne nieuświadomiony, głód jako bodziec (plan) wywołuje natychmiastową reakcję (realizacja). Dalej jest podobnie. Zwierzęprzewiduje tylko i wyłącznie to, co napotka na swojej drodze. Innymi słowy nie jest sobie w stanie wyobrazić choćby najbliższego fragmentu przyszłości. Człowiek natomiast bardzo długo układa plan przeżycia. Studiuje, szuka pracy, aby wreszcie podjąć ją i uznać, że realizuje swój plan życiowy. Widać wyraźnie, że w pewnym aspekcie tym, co stanowi o naszym człowieczeństwie, jest dystans czasowy między planem a realizacją. W tym dystansie, będącym przestrzenią zapośredniczenia, znajduje się miejsce hominizacji zwierzęcia. Ta nieciągłość jest przestrzenią symbolizowania. Jak pisał Ernst Cassirer, różnimy się od zwierząt tym, że pomiędzy bodziec a reakcję wdziera się u nas funkcja symbolizowania. Ów czas, jaki wytwarza symbolizacja zachowań (reakcji na bodziec) jest u-dziejo-wieniem bycia (już teraz) człowieczego. Dlatego właśnie człowiek siada i przewiduje możliwe rozwiązania. Dlatego podejmuje tylko te działania, które przedstawiły mu się jako sensowne i możliwe do zrealizowania. W tej dziejowości pojawia się myślenie i refleksja nad skończonością. Dlatego w przeciwieństwie do zwierząt człowiek ma możliwość przewidywania, a więc projektowania swojego bytu. Między bodźcem a reakcją wytwarza się przestrzeń wielu możliwych reakcji. W tym zasadza się powolność i częsta nieskuteczność zachowań.

Możliwość projektu prowadzi nas do fundamentalnego poziomu przeżycia. Mianowicie projekt bycia posiada swoje ograniczenie. Zwierzę, które nie napotyka swojej śmierci, nie jest jej w stanie przewidzieć. Człowiek, odkąd wyrwał się z natychmiastowej reakcyjności, napotyka koniec — śmierć, jako projekt, czy też ograniczenie swojego projektu. Ale śmierć, jako dopełnienie projektu życia nie pojawia się natychmiast. Pojawia się ona na gruncie ujrzenia swego życia w całości. Ja jestem w stanie przedstawić sobie swoje życie jako życie kogoś kto jest między narodzinami i śmiercią. Widzę więc siebie i swoje życie jako całość. Mam pewność, że tak jak moje życie się kiedyś zaczęło, tak też koniecznie kiedyś musi się skończyć.

Czym jest zatem życie ludzkie? Jest uświadomioną skończonością, ograniczonością i przygodnością. Tak rozumiane życie staje się obrazem śmierci, albowiem nasze bycie jest z konieczności byciem-ku-śmierci. Kondycja nasza jest w każdej chwili przepojona śmiertelnością. Okazuje się bowiem, że odnajdujemy możliwość śmierci schodząc do najbardziej podstawowego, ale zarazem najbardziej banalnego pytania: kim jestem? Odpowiedź tkwi wczasowości i czasie. To on (one) fundują skończoność — pamiętliwość, którą doskonale przeczuł i zwizualizował Tadeusz Konwicki.

O śmierci, jak ujawnia swe oblicze

Film zaczyna się ważną zapowiedzią. Główny bohater zapowiada śmierć, którą niesie w swoich rękach. Jest jakaś głęboka eschatologia w słowach, które wypowiada: Za 86 minut zabiję człowieka. Widać wyraźnie, że Konwicki nie lubi marnować czasu na zapowiedzi akcji. On wie, że tylko wtargnięcie niemalże gwałtem w sam środek dramatu może uratować choćby odprysk prawdy. I oto okazuje się, że lekko zawadiackim uśmiechem bohater wypowiada zdanie, które będzie porządkowało całą linię narracyjną filmu. Już nic innego stać się tu nie może, ale przecież i to się nie staje. Czy zatem na pewno linię?

Czym jest zapowiedź śmierci? Gdybyś mnie wtedy zabił, to by mnie teraz nie było — powtarzam zdumiony — Nie byłoby całej góry incydentów, pauz nudy, niepokoju, zmartwień nie do zniesienia, omyłek, wstydu, niziutkich lewitacji, marnych nadziei i stałej męki, żeby zrozumieć, ogarnąć, przeniknąć i zaznać odpoczynku. Wiesz, ja już jestem tak blisko, że dotykam nosem, ale jeszcze nie widzę.[4] Kiedy spod pióra Konwickiego wyłania się zapowiedź śmierci, wówczas trzeba mieć świadomość, że pisze to człowiek, który sam na śmierć będąc skazanym, również wyrok śmierci miał wykonać. Tak — odzywam się ukołysany kolędą — przypominam sobie, że na początku czterdziestego piątego ja również wykonywałem wyrok, zabijając zdrajcę. Albo miałem wykonać, lecz przeszkodziły okoliczności. A może wykonaliśmy zbiorowo. Kiedyś pamiętałem to dobrze, chyba mnie nawet dręczyło sumienie, później się zatarło i teraz przypominam sobie i nie mogę przypomnieć. Jakbym przypominał swoje grzechy lub cudze, jakbym przypominał ogólny grzech ludzkości.[5] Konwicki sam chodzi z piętnem możliwej śmierci. Oczywiście wojna, oczywiście rozkaz; ale czy można rzeczywiście znaleźć egzystencjalne usprawiedliwienie strzału w głowę człowieka? Kiedy bohater Tadeusza Konwickiego wypowiada śmierć zadaną własną ręką za 86 minut, w tym samym czasie, tym samym aktem Tadeusz Konwicki  wypowiada wojnę własnej pamięci. Nie tyle żeby ją zdobyć — posiąść na użytek samostanowienia, a jedynie na czas tej wojny, aby rozprawić się z własnym przekonaniem co do możliwości samookreślenia z pamięci. Wiemy przecież, aż nadto dobrze, nie pierwszy wszak raz oglądamy „Jak daleko stąd…” że nie wie czy zabił. Samo zakończenie filmu jest podwojeniem możliwości. Pamięć tryumfuje, albowiem na niej buduje się więcej niż jedna (tu podwójna, ale zdaje się że jako model nieskończonej) historia tego samego życia. Fakt niemożliwości wydobycia na światło dzienne tego co się rzeczywiście zdarzyło otwiera nam możliwość niezwykłej interpretacji pozostałych bohaterów filmu.

Bohater — to wokół niego toczy się opowieść — nieustannie spotyka na drodze swej przedziwnej onirycznej wędrówki różne postaci z własnej przeszłości. Poprzez ich dwuznaczność, czy lepiej powiedzieć dwubytowość (poprzez kolejne zdwajanie ich sensów i znaczeń) jego życie toczy się na granicy dwu światów. Odnosi się wrażenie, że bohaterowie czasami noszą nie własne świadomości. A już z pewnością można stwierdzić, że te postaci, choć narracyjnie są nieżyjące, to ich nieżywość jest tylko tak jakby. Bohater jest oczywiście trupem, który chodzi i działa. Wszyscy wokół niego, a zwłaszcza Ojciec i Matka są także nieżywi, chociaż uchodzą za żywych. Z kolei Musia jest być może trupem, może tylko wspomnieniem, z którym zatańczył bohater, a może tylko zaginioną kobietą. Jedno jest pewne, ci wszyscy ludzie są osobnikami, jak mówi Konwicki, znajdującymi się w różnych fazach śmierci.[6] Każda z faz, choć nie jesteśmy w stanie tego opisać w ściśle naukowy sposób — w końcu owa ontologia śmierci Konwickiego sama nauką nie jest — przejawia się ukazaniem przynależnego jej osobnika w każdorazowo odpowiednio inaczej przypomnianej pamięci. Jak gdyby poziom uśmiercenia objawiał się inną pamięcią. Jedni rozpadli się zupełnie, choć ich świadomość porusza się jeszcze wśród pozornie żyjących; ci przypominają się niby mgła, bez ukonkretnienia w obecności dialogu, raczej jako monolog-wizja. Inni, umarli wewnętrznie, jeszcze się poruszają, stanowiąc bohaterów opowieści.

W filmie wszystko jest realne. Nie można o żadnym z bohaterów stwierdzić, że nie wpływają oni na bieg wydarzeń spotykających naszego bohatera. Czy zaledwie uświadomionym zdaniem, czy nie odbytym stosunkiem, tańcem, czy wreszcie rozmową, każda z napotkanych osób determinuje przyszłość bohatera. Wiemy jednak, gdy dotrwamy do końca, że po owych 86 minutach cały film nic nie zapowiadał; był tylko nieudaną spowiedzią, człowieka, który nie wie czy zabił. Czy nie udaną? Gdy się nie wie że się grzeszy, nie ma grzechu.

Okazuje się bowiem, że film stanowi formalnie, poprzez to, iż jest swoistą chrestomatią chwytów beletrystycznych Konwickiego, próbę głębokiego sięgnięcia do wnętrza siebie i odpowiedzenia samemu sobie na pytanie: kim jestem? Oczywiście sposób odpowiedzi niewiele ma wspólnego z naukową antropologią i nie o nią tu idzie. Film sam w sobie, gatunkowo, jest esejem autobiograficznym. Dodać należy, że jest to autobiografia ekspresjonistyczno-oniryczna. Zatem w pewnym sensie sprzeczna wewnętrznie. Ten typ opowieści jest jeszcze technicznie wzmocniony i niejako potwierdzony przez rodzaj montażu jaki zastosował Konwicki. Mamy tutaj bowiem do czynienia z brutalnym montażem zderzeniowym. Jest to swoisty kolaż, ulubiona, zwłaszcza w literaturze, forma Autora. Poprzez takie opracowanie materiału wizualnego odnosi się wrażenie nieustannego migotania utworu, co z pewnością nie pozwala na wysnucie logicznych wniosków z opowiedzianej historii. Oczywiście rozstrzelana po latach zostaje przez Konwickiego tylko logika dwuwartościowa. Natomiast logiką która niewątpliwie jest na użytku pisarza / reżysera jest logika wyobraźni / pamięci. Kierując się nią można już poddać opowieści pamięć u Konwickiego.

Wojciech Marczewski, zapytany[7] czy wierzy w to, co pamięta, odpowiedział po chwili namysłu, jednak pewnie i głosem raczej nie znoszącym przyszłego autosprzeciwu. Odpowiedź była niezwykle pasująca do opowieści o „Jak daleko stąd…”. Reżyser powiedział: Ja wiem, że to kłamstwo, ale to jedyna prawda. O ile Wojciech Marczewski, człowiek, który urodził się już po tym czasie, w którym był wydany, jak się okazało nie wykonany, wyrok na Konwickiego, nie ma wątpliwości, że pamięć jest konstrukcją  doświadczaną jako rekonstrukcja, o tyle Konwicki w swoim filmie postanawia rozprawić się z sobą jako swą pamięcią, albowiem on jeszcze nie wierzy, że odpowiedź może być tak prosto jednoznaczna. Wprowadza postaci nieżyjące, których wspomnienia mogłyby przywołać faktyczność, ale równie dobrze mogłyby one usprawiedliwić, być może wykonany, a uznawany za niesprawiedliwy, wyrok.

W kontekście pierwszej części eseju musimy uznać, że pamięć, która buduje się na czasie i skończoności, a więc koniecznościach śmierci jako projektu życia, jest w istocie najpełniejszym wyrazem śmierci. Sam bowiem fakt niemożliwości przypomnienia sobie kim jestem w moich dokonaniach, jest faktycznym uznaniem, że każda próba przypomnienia mojej przeszłości, poprzez to, że samym aktem przypominania przeszłość tę zabijam (albowiem konfabuluję), jest rzeczywistym narzędziem śmierci. Pamięć wówczas, jeśli zgodzić się z autorem, jest istotnie zabójcza. Bohater, który po 86 minutach oczekiwania / życia / przypominania nie wie co zrobił, staje się symbolem próby każdorazowego przypomnienia co było w zeszłym roku na obiad; mogło być wszystko.

O śmierci, jak znajduje swe znaczenie

Ostateczny wyraz odrzucenia spektaklu śmierci, po upadku barokowej pompy (publicznych procesji pogrzebowych) oraz odrazy do publicznych egzekucji, odnaleźć można w procesie oddalania zmarłych od świata żywych (…). Wszelkie autorytety — cywilne, naukowe, duchowe — pod koniec osiemnastego zmówiły się, by w wielkich miastach lokować cmentarze w możliwie największej odległości od centrum miasta. Edykt Królewski z 1776 roku, który zabraniał grzebania zmarłych w Kościołach, usankcjonował tylko tę spontaniczną ewolucję.[8]

Konwicki widział masowe groby, znał obozy masowej zagłady. Doskonale zdawał sobie sprawę, że wojna, którą dane mu było przeżyć, zupełnie odmieniła świadomość człowieka. Człowiek dwudziestego wieku to nie mógł być człowiek o świadomości linearnej, to nie człowiek jednej historii, to człowiek po Marquardowsku: multiwersalny, czy po Welshowsku: transwersalny. Choć Konwicki tak tego nie mógł nazwać.

To natomiast co mógł zrobić, to wykazać, że brak pamięci, czy też obecność pamięci jako śmierci, jest po tej wojnie doświadczeniem nie tylko jednostek ale człowieczeństwa jako takiego. Film „Jak daleko stąd, jak blisko” jest manifestem autobiograficznym pokolenia, a jego głównym toposem utożsamiającym jest zabójcza pamięć (antypamięć?) jako kondycja współczesnego człowieka.

Zaraz, ale ja chciałem o czym innym. Przecie miałem co innego na myśli. Znowu zgubiłem wątek, jak zawsze gubiłem. Lecz teraz gubię coraz częściej. Pewnie myślałem o przymusie dokonywania wyborów. O tym przeklętym balotażu moralnym, któremu podlegają całe generacje i każdy pojedynczy, Bogu ducha winien, szary zjadacz chleba. (…) Codziennie trzeba dokonywać rachunków sumienia, codziennie należy rodzić się moralnie od nowa, codziennie pod grozą utraty czci albo głowy przychodzi wybierać między niebem albo piekłem. (…) Nie, to dwa trybunały, trybunał pychy i przemocy ludzkiej oraz trybunał sumienia człowieczego w stanie zapalnym, to te dwa trybunały diabła i Pana Boga osądzają nas na króciutką wieczność aż do następnej rozprawy.[9]

Film Konwickiego rozprawia się z człowieczeństwem przedwojennym: pewnym siebie i świata wokół — nowoczesnym. Nie trudź się z tworzeniem siebie, jesteś chwilowy, jutro nie ma już ciebie z dzisiaj. Jesteś człowiekiem ze śmiercią w oku. Zawsze w jakiejś fazie śmierci. Cokolwiek pamiętasz, a tylko tak możesz sobie siebie utworzyć, jest niczym innym jak samobójstwem. Ale zarazem każde samobójcze przypomnienie jest zmartwychwstaniem ku nowemu, choć kiedyś w swej własnej przyszłości równie nieuchwytnemu jak dzisiejsze wczoraj, jutru. Jest, i tego ukryć się nie da, jakiś powiew nietzscheanizmu w tej wiecznie odradzającej się teraźniejszości Konwickiego, która w żaden sposób nie może wkroczyć ani do prawdziwego jutra, ani do prawdziwego wczoraj. Śmierć, pamiętliwa, rozbija każdą opowieść. Odwrotność stworzenia, gdzie Słowo tworzyło.