-39-DADAIZM.docx

WSTĘP

Zrozumienie, czym naprawdę był dadaizm, a właściwie - czego był przejawem i narzędziem - jest w historii sztuki znacznie ważniejsze od zrozumienia źródeł jakiegokolwiek innego zjawiska, ponieważ dadaizm nie jest zamkniętym rozdziałem historii, a proces przemian, jakie dadaizm zaledwie zainicjował, toczy się współcześnie i właściwe dopiero teraz nabiera tempa i rozmachu.

Dadaizm jest zjawiskiem bardzo złożonym i ma dwa całkowicie odrębne nurty - polityczno-filozoficzno-socjologiczny i artystyczny. Ten drugi spełnia funkcję całkowicie podporządkowaną pierwszemu. Na gruncie sztuki dadaizm był demonstracją anty-sztuki i anty-kultury. Jego znaczenie nie jest doceniane, ponieważ posługiwał się zabawą, ironią, nonsensem, kalamburem i dzięki temu do dzisiaj traktowany jest jako dość niewinna zabawa kilkunastu ekscentryków. Sztandarowe dzieło dadaizmu - Fontanna Marcela Duchampa z 1917 r. jest i pozostanie symbolem dadaistycznego "eventu" i budzi uśmiech (u jednych podziwu, u innych politowania), stępiając ostrze zjawiska, które nie było manifestem artystycznym, ale manifestem filozoficznym i kulturowym.
Nieco dokładniej tło dadaizmu i surrealizmu przedstawię na stronie tematycznej (>). W tym miejscu warto tylko wspomnieć o tym, że:
- dadaizm z jego negacją tradycji, odrzuceniem sfery sacrum i apoteozą wolności nie był wynalazkiem artystów, ale następstwem anarcho-egoizmu, którego podstawą była teoria egoizmu niemieckiego filozofa Maxa Stirnera (1806-1856) i jego następców. Podstawą filozofii egoizmu jest przekonanie, że człowiek może działać w sposób wolny, jeśli uzna, że wszystkie podstawowe pojęcie, na których opiera się kultura, a więc prawda, prawo, moralność, religia itp. są tylko i wyłącznie sztucznymi konceptami. Być wolnym, oznacza dla Stirnera być tworem samego siebie.
- w 2010 r. ukazała się książka Theresy Papanikolas, kuratora Sztuki Europejskiej i Amerykańskiej w Honolulu Academy of Arts (USA) pt. "Anarchism and the Advent of Paris Dada, Sztuka i krytyka, 1914-1924". W książce tej omówione są szczegółowo źródła anarchizmu i jego związki z ruchem dada.
Dla niniejszego rozdziału Kanonu istotne jest to, że czołowa postać dadaizmu - Marcel Duchamp - już w 1913 r. pilnie studiował pisma Maxa Stirnera i podejmowane przez nich akcje nie były wyłącznie zabawą, ale elementem realizacji bardzo dalekowzrocznej wizji kultury. Trudno ustalić dzisiaj (chociaż pomaga w tym ww. książka Papanikolas), w jakim stopniu dadaiści zdawali sobie sprawę z kulturowych konsekwencji swojej nihilistycznej doktryny, na ile zaś korzystali z naturalnego prawa artysty do buntu.
Wydaje się zasadne przypuszczenie, że dla większości dadaistów nowy ruch był krótkotrwałą, intensywną przygodą artystyczną. Świadczy o tym fakt, że z wyjątkiem nielicznych (Duchamp, Schwitters) większość dadaistów po znudzeniu się jałowością totalnej negacji kontynuowała pracę tworząc kolejne dzieła. To jest bowiem najlepszy sprawdzian autentyczności dadaistycznej doktryny - wykonanie wyjątkowego, unikalnego dzieła sztuki. Artysta obdarzony niewielkim chociaż talentem, prędzej czy później musi poczuć potrzebę tworzenia dzieła wyjątkowego i nigdy nie zadowoli się deprecjonowaniem statusu tego dzieła przez nazwanie pisuaru fontanną.
Artysta chce być artystą i musi być artystą - bez względu na status społeczny i warunki materialne. Artysta jest kimś wyjątkowym, bo sztuka jest czymś niezwykłym. Bez artystów i sztuki nie było, nie ma i nie będzie żadnej kultury. Tego wyjątkowego statusu kulturowego chcą pozbawić artystę i sztukę ci, którzy są zwolennikami anty-kultury.

POCZĄTKI

Za datę powstania dadaizmu przyjmuje się 1916 rok, kiedy to grupa artystów przeczekujących wojnę w neutralnej Szwajcarii założyła w Zurychu Cabaret Voltaire. Należli do niej m.in. Hugo Ball, Emmy Hennings, Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Janco, Richard Huelsenbeck, Sophie Täuber, Hans Richter. Programy kabaretu Voltaire pełne były nasyconej paradoksami i ekstrawagancjami poezji, a towarzysząca im atmosfera absurdu doskonale pasowała do czasów toczącej się wojny, w wyniku której nastąpiło załamanie się całego europejskiego ładu. Dadaizm zurychski miał wymiar przede wszystkim literacki, a jego duchowym przywódcą stał się rumuński emigrant Tristan Tzara. Do wierszy Tzary abstrakcjonistyczne ilustracje stworzył w 1916 r. Hans Arp, ale w istocie nie ma w nich nic "dadaistycznego". Wprawdzie działalność Tzary miała wywrzeć ogromny wpływ na cały ruch anty-kultury i była zapowiedzią lettrystycznych wystąpień innego rumuńskiego emigranta Isidore Isou, ale w sztukach plastycznych źródła dadaizmu wybiły znacznie wcześniej i zupełnie gdzie indziej.

READY-MADES

W 1911 r. w położonym w Puteaux domu Jacquesa Villona (Gastona Emila Duchamp - brata Marcela Duchamp) zawiązała się grupa artystów dyskutująca o przyszłości sztuki nowoczesnej w kontekście dokonań kubizmu analitycznego Picassa i Braque'a. Należący do niej Marcel Duchamp zmienił na krótko styl, przechodząc od symbolistycznego fowizmu do kubistyczno-futurystycznego malarstwa i tworząc słynny Akt schodzący po schodach (1912). Obraz ten (będący właściwie namalowaną na płótnie wersją fotografii seryjnych Mareya) został włączony do słynnej wystawy sztuki nowoczesnej Armory Show zorganizowanej w USA w 1913 r., wywołał tam skandal i umożliwił sprzedaż kilku innych dzieł Duchampa, dzięki czemu mógł on w 1915 r. wyemigrować do Stanów Zjednoczonych. W 1913 r. Duchamp zaczął studiować filozofię (pisma Stirnera), matematykę i fizykę, właściwie porzucił całkowicie malarstwo, zmontował pierwsze obiekty "ready-mades": Bicycle Wheel (Koło rowerowe) 1913, Bottle Rack (Suszarka do butelek) 1914, Prelude to a Broken Arm (Zapowiedź złamanej ręki) 1915 i rozpoczął pracę nad The Large Glass (Wielka Szyba).
W 1916 r. Duchamp brał udział w powstaniu, opartego na francuskich wzorach, amerykańskiego Society of Independent Artists. Towarzystwo to zorganizowało w 1917 r. First Annual Exhibition, jednak Duchamp wystąpił z niego, ponieważ jury odmówiło wystawienia najsłynniejszego jego dzieła - pisuaru zatytułowanego Fontanna twierdząc, że nie jest to dzieło sztuki. Jak widać, Ameryka "nie dojrzała" jeszcze wówczas do dadaizmu. Tak więc, gdy w Zurychu powstawał Cabaret Voltaire, najistotniejszy (i w gruncie rzeczy jedyny) element dadaistycznej ikonografii był już gotowy - ready-mades.
W 1913 r. do USA przyjechał również przyjaciel Duchampa z grupy Puteaux, Francis Picabia, który od 1915 r. zaczął tworzyć "obrazy mechaniczne". Picabia był finansowo niezależny, po krótkim romansie z Isadorą Duncan powrócił w 1917 r. do Europy (do Barcelony), gdzie poznał Joana Miro i zaraz po wojnie mógł poświęcić się popularyzacji idei dadaistycznej. W 1919 r. brał udział w tworzeniu paryskiego ośrodka nowego ruchu.
Po wojnie większość uczestników grupy zurychskiej rozjechała się w rodzinne strony i tam podjęła działalność dadaistyczną, znajdującą dobry oddźwięk w kompletnie zdezorganizowanych społeczeństwach (a właściwie jego marginalnych elitach awangardowych).
W Berlinie, mało podatnym na dadaistyczną frazeologię, ale wyczulonym na kwestie polityczne i społeczne, działalność prowadzili Hannah Hoch, Raoul Hausmann, George Grosz i John Heartfield, tworząc nowe techniki plastyczne - kolaż i fotomontaż - operujące szokującymi skojarzeniami. Berlińscy dadaiści zajęli radykalną postawę polityczną, związali się od początku z tzw. Novembergruppe (należała do niej niemal cała przyszła kadra Bauhausu) i wspierali przygotowania do utworzenia w Berlinie republiki radzieckiej.
W Kolonii aktywną działalność rozpoczął Max Ernst, jednak wystąpienia jego grupy zostały wkrótce zakazane przez brytyjskie władze okupacyjne jako naruszające obyczajowość i ład społeczny, co skłoniło Ernsta do emigracji do Paryża.

MERZ

Kurt Schwitters współpracował wprawdzie z dadaistami berlińskimi, ale do berlińskiej grupy dada nie został przyjęty z powodu braku "kwalifikacji politycznych", ponieważ nie był komunistą i nie przyłączył się do Novembergruppe. Nie dopuszczono go również do udziału w zorganizowanych w 1920 r. Pierwszych Międzynarodowych Targów Dadaistycznych w Berlinie. Schwitters powrócił więc do rodzinnego Hanoweru, założył tam własną grupę, uprawiał wszystkie dziedziny sztuki (pisał wiersze, malował, kleił), ale nie używał już nazwy "dada", ale stworzonego przez siebie pojęcia "merz". W gruncie rzeczy Schwitters, posługując się dadaistyczną poetyką szybko odszedł od dadaistycznej ideologii. Nie uznawał przypadkowości w sztuce, a stworzona przez niego technika kolażu, a przede wszystkim jego główne dzieło - instalacja nazywana Merzbau - zbliżały go do konstruktywizmu.
Budowę Merzbau rozpoczął Schwitters prawdopodobnie już w 1923 r. i kontynuował ją aż do II wojny światowej, kiedy to instalacja uległa zniszczeniu podczas bombardowania miasta. Schwitters stworzył jednak jeszcze dwie wersje Merzbau, obydwie w Norwegii, do której wyemigrował w 1937 r. W 1947 r. artysta podjął czwartą próbę budowy instalacji w kamiennej stodole położonej w angielskim Lake District, gdzie Schwitters zamieszkał po wojnie. Ta nieukończona wersja stała się po śmierci Schwittersa celem pielgrzymek angielskich artystów nowej generacji. W 1965 r. z inicjatywy Richarda Hamiltona (pop-art) przeniesiono ją do uniwersyteckiej galerii w Newcastle, gdzie jest wystawiana do dzisiaj. W ten sposób Schwitters przyczynił się do powstania angielskiego pop-artu, którego zapowiedzią były ostatnie kolaże artysty z 1947 r.

ROZWIĄZANIE RUCHU

Koniec dadaizmu jako zorganizowanego ruchu artystycznego nie jest jasny. Dadaizm oferował całkowitą, ale chwilową wolność twórczą, ale w istocie był negacją sztuki. Dla większości artystów, szczególnie dla malarzy i rzeźbiarzy, był ciekawym "zwischenrufem", ale nie mógł być receptą na twórczość, o ile nie rezygnowali ze statusu artysty i nie przekwalifikowali się na politycznych agitatorów lub działaczy społecznych. Po kilku latach większość dadaistów powróciła więc do swoich dziedzin, zachowując nowe, odkryte dzięki eksperymentom techniki. W takich zamieraniach nurtów artystycznych nie ma nic dziwnego. Koniec dadaizmu miał jednak przebieg bardzo emocjonalny. Konflikty między dadaistami osiągnęły taką temperaturę, że np. podczas występów Tzary Andre Breton wdzierał się na scenę i rozpoczynał regularną bijatykę na pięści. Czy chodziło o sztukę? Raczej o politykę. Anarchistyczny dadaizm nie miał recepty na przyszłość. Gdy okazał się nurtem jałowym, artyści mogli zająć się czymś innym. Jednak dadaizm nie miał zmienić sztuki, ale zniszczyć kulturę i celu swego nie osiągnął. W gruncie rzeczy, mimo całej hałaśliwości, był zjawiskiem marginalnym. Kiedy poświęca się mu odrębne opracowanie, wydaje się on czymś istotnym, ale na początku lat 20-tych cała dadaistyczna awantura ograniczała się do kilku kawiarni w kilku europejskich miastach. Dadaizm nie spełnił swojego zadania, nie zmienił w sposób zasadniczy poglądów na sztukę nawet wśród samych artystów. Jego dalsze podtrzymywanie mogło go tylko ośmieszyć.
W dadaistycznych bijatykach nie uczestniczyli ani malarze ani rzeźbiarze - po zębach (dosłownie) bili się poeci, pisarze i dziennikarze. Ludzie słowa. Ideolodzy. Tym zacieklej, im bardziej byli oni związani z nową utopią. Najzacieklej zwalczał dadaizm przywódca ruchu, który uważa się za kontynuację dadaizmu - "papież surrealistów" Andre Breton.
Istniała jeszcze bardziej prozaiczna przyczyna upadku dadaizmu. Po dość krótkim okresie powojennego zamieszania większość społeczeństw zajęłą się odbudową zniszczeń i początek lat dwudziestych oznaczał okres gospodarczego boomu. Możliwość poprawy warunków bytowych i społecznego awansu była dla większości ludzi atrakcyjniejsza, niż pohukiwania kilkunastu niezbyt trzeźwych poetów. Natomiast w społeczeństwach, które odzyskały niepodległość, jak np. w Polsce, zajętych pośpieczną odbudową własnej kultury narodowej, dadaizm nie mógł liczyć nawet na pobłażliwość.

TECHNIKI

Krótkie doświadczenie dadaizmu stworzyło kilka nowych technik:
- kolaż (jest to w zasadzie wynalazek kubistów), czyli płaski obraz sklejany z fragmentów różnych materiałów,
- asemblaż - trójwymiarowa odmiana kolażu (relief),
- fotomontaż, płaski obraz montowany z fragmentów różnych fotografii, operujący szokowymi zestawieniami skali i tematów,
- instalacja - czyli wieloprzestrzenna kompozycje różnorodnych elementów,
- ready-mades - czyli gotowe, najczęściej produkowane przemysłowo obiekty użytkowe komponowane w samodzielne dzieło sztuki, albo pojedyncze obiekty "awansowane" do rangi dzieła sztuki mocą decyzji artysty.

ISTOTA DADAIZMU

Zwykle uważa się, że do palety środków wyrazu dadaiści dodali dwa istotne elementy: przypadek jako zasadę artystycznych wyborów oraz absurd jako metodę budowania skojarzeń. Niewątpliwie elementy te pojawiają się często w dziełach dadaistów, jednak nie one decydują o "dadaistyczności" dzieła. Jeśli dokładnie przyjrzymy się "Ogrodowi ziemskich rozkoszy" Hieronima Boscha, powinniśmy ten obraz zaliczyć do dadaizmu (niektórzy widzą w nim inspirację surrealistów). Tymczasem w dadaizmie chodzi o coś zupełnie innego.
Dadaizm nie negował sztuki dla samej negacji. Negował on sztukę dlatego, że była ona elementem opartej na kontynuacji (a więc tradycji) kultury, którą Max Stirner uważał za kajdany krępujące "doskonałego egoistę", a więc artystę będącego "panem stworzenia". Wyzwolenie człowieka wymaga wg Stirnera zerwania tych kajdan, a to z kolei jest możliwe, jeśli zdemontowany zostanie cały kulturowy schemat, w którym swoje uświęcone tradycją miejsce zajmuje sztuka, dzieło sztuki i artysta. Do tego schematu należy również wszelka celowa działalność zmierzająca do stworzenia tak czy inaczej definiowanego dzieła wymagającego ponadprzeciętnych kwalifikacji. Z wymienionych technik tylko jedna spełnia wymagania dadaistycznej postawy rewolucyjnej. To ready-mades.
Ready-mades czyni dziełem sztuki produkowany przemysłowo przedmiot użytkowy. Celem i skutkiem wyniesienia banalności na piedestał nie jest wywyższenie banalności (bo tego nie da się zrobić), ale zbanalizowanie i poniżenie wszystkiego, co do tej pory wyróżniało sztukę, dzieło sztuki i artystę. Piękno, talent, wysiłek, żmudna praca, warsztat twórczy to pojęcia, na których opierała się cała sztuka przeszłości. Pojęcia te musiały więc zostać poniżone, a tym większe było ich poniżenie, im banalniejszy przedmiot wyniesiony został na piedestał.
Marcel Duchamp trafił nieomal w dziesiątkę. Fontanną uczynił pisuar. Trafiłby w samo sedno dadaizmu, gdyby wybrał miskę klozetową i zatytułował ją np. "Świątynia dumania".
Ileż byłoby śmiechu i ileż satysfakcji mieliby wszyscy ci, którym imponuje tylko pospolitość.

Akt schodzący po schodach nie był futurystycznym wynalazkiem Duchampa, ale malarska kopią starszych o 30 lat fotografii seryjnych Etienne Mareya. Obok "Aktu" fotografia seryjna Mareya z 1882 r.

Również słynna Mona Lisa z dorysowanymi wąsami nie jest wynalazkiem Duchampa. W 1883 r. na wystawie grupy Les Incoherents pokazano rysunek Eugène Bataille pt. Śmiech, przedstawiający Giocondę palącą fajkę.

Francis Picabia pochodził z zamożnej, hiszpańsko-francuskiej rodziny, studiował sztukę w uczelniach paryskich, zaczynał jako impresjonista, potem neoimpresjonista, a w 1910 r. przyłączył się do grupy Puteaux, ale jego eksperymenty szły raczej w kierunku futuryzmu. Tam poznał Marcela Duchamp. W 1913 r., wyjechał do USA, gdzie brał udział w Armory Show, rozpoczął nowy okres twórczości nazywany "mechanicznym", a w 1915 r. wspólnie z Alfredem Stieglitzem czasopismo nazwane od galerii Stieglitza "291".
W związku romansem z Isadorą Duncan Picabia pojechał do Barcelony, gdzie w 1917 r. założył dadaistyczne czasopismo "391". Tam również poznał Juana Miro. Na zaproszenie Tristana Tzary zaangażował się w 1919 r. w działalność dadaistów w Zurychu, ale z dadaizmem zerwał w 1921 r. by przez kilka następnych lat współpracować z surrealistami. W 1924 r. nakręcił z Rene Claire'm film Antrakt i napisał libretto do baletu Relache, do którego muzykę skomponował Eric Satie.
Dadaistyczne elementy znaleźć można w twórczości Picabii w jego okresie mechanicznym, rozpoczętym w 1914 i kontynuowanym do ok. 1917 r. Indywidualne, surrelistyczne cechy miało symultaniczne malarstwo uprawiane w późnych latach 20-tych, oraz realistyczne malarstwo lat 40-tych (które jednak nie było artystycznym wyborem, ale zarobkową produkcją obrazów służących dekoracji domów publicznych w północnej Afryce).
Picabia był zamożnym dandysem dysponującym początkowo środkami pozwalającymi mu na swobodne poróżowanie i poświęcanie czasu na działalność propagandową, dzięki czemu miał krótkotrwały, ale znaczny wpływ na popularyzację dadaizmu.

Amerykański artysta Man Ray urodził się w rodzinie litewsko-żydowkich emigrantów jako Emmanuel Rudnitzky. Jego ojciec był stolarzem, mały Emannuel ("Man") pomagał my w pracy i szybko nabył umiejętność łączenia ze sobą różnych materiałów. W 1915 r, miał pierwszą wystawę malarską, przy okazji której poznał Macela Duchampa, słynnego już w środowisku amerykańskim po wystawieniu na Armory SHow Aktu schodzącego po schodach. Teorie Duchampa zafascynowały Raya, pod jego też wpływem młody artysta tworzył pierwsze asemblaże, a później zajął się fotografią. W tej dziedzinie stał się twórcą wybitnym, a jego najważniejszym dokonaniem był wynalazek fotogramów zwanych "rayogramami", czyli obrazów fotograficznych uzyskiwanych nie przez fotografowanie obiektów ka kliszy, ale przez używanie obiektów jako masek przy naświetlaniu papieru fotograficznego. Sama technika znana była wprawdzie od początków fotografii, Man Ray uczynił z niej jednak samodzielną metodę twórczą. Zasługą Raya było również twórcze zastosowanie technik specjalnych, jak np. solaryzacji. Szczególnie w fotografii doszły do głosy skłonności artysty do poszukiwania niezwykłych skojarzeń i zestawień, a sama technika fotograficzna, silnie związana ze światem realnie istniejących obiektów spowodowała przesunięcie jego zainteresowań w kierunku surrealizmu.
Te skłonności nie znajdowały jednak szerszego uznania w Ameryce. Wprawdzie Armory Show wywołała przez I wojną światową sensację, ale sztuka amerykańska poszukiwała własnych dróg rozwoju i zmierzała raczej ku amerykańskiemu realizmowi, szczególnie w wydaniu regionalistów. Specyfika amerykańskiej, pragmatycznej mentalności z jednej strony, fascynacja rozwojem europejskiej awangardy z drugiej spowodowała okresową emigrację do Europy dość dużej grupy amerykańskich artystów, którzy w połowie lat 20-tych tworzyli w Paryżu 20-30-tysięczną kolonię, którą Gertrude Stein określiła jako "Stracone pokolenie (lost generation). Znacza część tych artystów przeżyła zresztą rozczarowanie europejską rzeczywistością i w połowie lat 30-tych powróciła do USA, część jednak pozostała w Europie aż do drugiej wojny światowej.
Man Ray, dzięki wprowadzeniu w kręgu paryskiej awangardy przez Duchampa szybko zadomowił się w Paryżu na dobre. Dla surrealistycznie nastrojonego artysty międzynarodowe środowisko Montparnasse było czymś skrajnie odmiennym od zabieganego w interesach Nowego Yorku. W czasie II wojny światowej Man Ray zmuszony został do powrotu na kilka lat do Stanów Zjednoczonych, gdzie osiedlił się w Hollywood, w pobliżu działających tam europejskich emigrantów (Bunuel, Lang). Próby pracy w filmie nie powiodły się jednak - komercyjna maszyneria Hollywood potrzebowała profesjonalistów, a nie artystów. Wprawdzie tuż po wojnie duży sukces odniosła wystawa malarstwa Man Raya, ale w 1951 r. zdecydował się on ostatecznie na powrót do Europy, gdzie pozostał do śierci w 1976 r.