zniwu MOzart.odt

Mozart stał się chlebem powszednim naszej muzyki. Mozartowskie wzory muzycznego kształtowania: proporcjonalność i symetria, formuły melodyczne, harmoniczne kadencje — wszystko to niejako wrosło w nas, stało się organiczną częścią naszej świadomości artystycznej. Nosimy w sobie pewien ideał, wzorzec idealny muzyki utrwalony w nas za przyczyną Mozarta. I mniemamy, być może, że znamy Mozartowską muzykę na wylot, że nie ma ona dla nas żadnych tajemnic. Tak jest przecież „prosta”, tak „jasna”, tak „przejrzysta”! W rzeczywistości jednak jest to muzyka głęboko tajemnicza. Stajemy tu bowiem oko w oko z najistotniejszą, najbardziej intrygującą tajemnicą w otaczającej nas rzeczywistości: tajemnicą czystego piękna. Piękna, które (pozornie!) o niczym nie mówi, na nic nie wskazuje, które istnieje tylko „dla siebie” i „samego w sobie”. Podobnie jak i wokół każdego prawdziwie wielkiego zjawiska w sztuce, tak i wokół Mozarta rozlało się istne morze słów. Próbowano nimi omotać, osaczyć, oplątać, skrępować i wreszcie — „wyjaśnić” (czy rozwiązać?) zagadkę stylu. Próbowano upojęciowić coś, co z samej swojej istoty istnieje przeciw pojęciu! Jednym słowem — próbowano objaśnić tajemnicę. Tajemnicę jasności, czystości i prostoty.

Sprawa jest wręcz niemożliwa, jednakże — co właśnie tym dziwniejsze — nie zraża nas to ani nie zniechęca, wprost przeciwnie: pobudza tylko naszą inwencję słowną. Tak silne bowiem, tak konkretne jest nasze przeżycie, tak wyrazista nasza intuicja muzyki Mozarta, że natychmiastowe pojawienie się słów celnych, trafnych i jedynych przyjmujemy jako coś zgoła naturalnego. Idąc tedy po owej drodze precyzowania pojęciowego danych czystej intuicji — natrafimy może na takie określenia, jak: szczególna czystość i równocześnie jedyna w swoim rodzaju żywość, pulsowanie życia, unerwienie; każda fraza muzyki Mozarta nasycona jest szczególnym uduchowionym witalizmem; każdy temat, każdy motyw, ba, chciałoby się powiedzieć każde współbrzmienie i każda barwa w tej muzyce jest — w Mozartowi tylko właściwy sposób — żywa; każda cząstka, każdy element muzyki obdarzony jest jakby cechami żywego (biologicznego) organizmu, właściwościami unerwionej tkanki, i równocześnie natchniony, przeniknięty duchowością... Muzyka Mozarta w przedziwny sposób zestraja się z naszym pulsem, oddechem, z ruchem wewnętrznym naszego ciała; gdy falowanie naszych uczuć wzmaga się, gdy ruch naszych myśli jest wzburzony — muzyka ta winna przywrócić nam spokój i równowagę ... I winna w nas umacniać wiarę w niewzruszony system wartości, wiarę w system „harmonii wprzódustanowionej” ...

Tak wygląda sprawa, gdy muzykę Mozarta ujmujemy „poza czasem i historią”, gdy określamy jej miejsce najwyższe w systemie wartości estetycznych. Ujęcie historyczne wzbogaci tylko nasz słownik i zbliży nas do bardziej konkretnych i szczegółowych cech tej muzyki. Przede wszystkim zaś chodzi tu o miejsce Mozarta w dziejach muzyki, miejsce zupełnie wyjątkowe i jedyne. Oficjalna historia muzyki widzi w Mozarcie głównego przedstawiciela tzw. muzycznego klasycyzmu (obok Haydna i — częściowo przynajmniej — Beethovena). Cóż to jest ów „klasycyzm”? Według, pociągającej zresztą, koncepcji stylów muzycznych Stefanii Łobaczewskiej jest to okres największej jakoby stabilizacji w dziejach muzyki, okres pełni, harmonii, równowagi (ale także — dodajmy od siebie — okres schematów, stereotypów, łatwych do naśladowania formułek). Naczelną zasadą kształtowania — w wielkich, małych i najmniejszych planach dzieła muzycznego — jest tu proporcjonalność, czy inaczej — symetria (w szerszym znaczeniu tego słowa). Utwór „składa się” z regularnych okresów, zdań, fraz, kadencji, z symetrycznych tematów i motywów (nawiasem mówiąc, cała tradycyjna nauka zasad muzyki czy form muzycznych — właśnie z muzyki tego okresu wywodzi swoją „bazę pojęciową”). W owych zasadach naczelnych stylu, w regularności i logice dopatrzyć się można wyraźnej analogii nie tyle może do empirycznych, sensualistycznych i „liberalistycznych” prądów w filozofii XVIII wieku — co do systemu Leibniza z jego wiarą w odwieczną i niewzruszoną harmonię ...

Mozart swoją muzyką pojawia się jako ukoronowanie „stylu klasycznego”. Pozornie „mieści się” on idealnie we wszystkich „zasadach” stylu. W rzeczywistości zaś — od pewnego momentu swojej twórczości nie mieści się (przy zachowaniu zresztą pozorów stylistycznej „powszechności”) w żadnej. Stwarza bowiem Mozart — operując tylko wybranymi elementami uniwersalnego stylu — na wskroś własny teatr muzyczny (jest to — w Weselu Figara, Don Giovannim, Cosi fan tutte, Czarodziejskim flecie — ideał teatru operowego, nie osiągnięty przed Mozartem, i nieosiągalny po nim; idealna równowaga i harmonia wszystkich elementów: słowa, gestu, muzyki, obrazu scenicznego ...), stwarza własny styl muzyki kameralnej, kwartetu smyczkowego zwłaszcza, własny styl muzyki fortepianowej, własny styl symfoniczny; stwarza — co dla nas tu szczególnie interesujące, własny język instrumentalny. Charakterystyczna ewolucja stylu Mozarta widoczna jest najbardziej w jego symfoniach i kwartetach smyczkowych.

Pierwsze symfonie to raczej utwory kameralne niż symfoniczne (w późniejszym, pełnym tego słowa znaczeniu), krótkie, lekkie i niefrasobliwe „serenady” czy „przygrywki”. W symfoniach ze środkowego okresu twórczości — również lekkich, przejrzystych i wyrazistych — utrwalają się już cechy formy cyklu symfonicznego. W symfoniach ostatnich (Haffnerowska, Praska, g-moll, Es-dur, C-dur — Jowiszowa) pogłębia się ekspresja, barwy instrumentalne nabierają jakby nowych walorów emocjonalnych, brzmienie nabiera większego ciężaru, nasycenia i szerokości; wreszcie pojawia się coś, co określić można jako skłonność do symfonizmu monumentalnego.

W kwartetach smyczkowych ewolucja jest bardziej wewnętrzna i, powiedzialibyśmy, bardziej duchowa: od żywości, pogody, wesołości, jasności i prostoty harmonicznej pierwszych kwartetów, aż po zaskakujące harmoniką akcenty głębokiej powagi, refleksji, rzec by można, wręcz metafizycznej w ostatnich kwartetach.

Jakości metafizyczne — obecne w każdej wielkiej muzyce — u Mozarta mają specjalny, dwoisty charakter. Z jednej strony jest to metafizyka czystego piękna, niewytłumaczalnego w swej istocie; z drugiej zaś strony jest to — w ostatnich kwartetach, w Mszy c-moll, Requiem, Don Giovannim, a nawet w tak cudownie — zdawałoby się — pogodnym Czarodziejskim flecie — metafizyka ekspresji czy sytuacji sugerowanych muzyką: sam charakter muzyki — poważny, posępny czy wręcz tragiczny — pozwala nam przeprowadzić analogię z refleksją właśnie metafizyczną nad najbardziej tajemniczymi, „ciemnymi” stronami bytu.

Można znakomicie określić rolę Mozarta w rozwoju form i gatunków muzycznych; jego sonaty, symfonie, koncerty fortepianowe, kwartety, serenady i devertimenta, jego opery — wszystko to daje się umieścić w nurtach czy liniach ewolucji; każdy dosłownie utwór można interpretować jako kolejne ogniwo w rozwoju danego „gatunku” czy formy muzycznej; i wówczas oczywiście będziemy mogli analizować różne „zdobycze” i „odkrycia” Mozarta, odkrywać wzbogacenie muzycznego języka.

W rzeczywistości jednak to, co najistotniejsze w sztuce Mozarta, jest — i tu wracamy do punktu wyjścia — ponad historią. Ta muzyka jest może bardziej zamknięta niż muzyka innych kompozytorów, mimo że jej piękno udziela się tak powszechnie ... Wbrew pozorom wpływ Mozarta na rzeczywisty rozwój form muzycznych (w porównaniu np. z wpływem Beethovena czy choćby Haydna) nie jest istotny. Istotna jest tylko zawartość tej muzyki, istotne jest to, co się dzieje w jej wnętrzu.

z książki: Idea – Dźwięk – Forma. PWM, Kraków 1972

Istota polifonii wydaje się w zasadzie jasna. Chodzi z jednej strony o istotę pisania muzyki, a z drugiej strony o istotę jej słyszenia. Obie te właściwości są w zasadzie komplementarne. Powinno to być oczywiste, ale w praktyce nie zawsze tak bywa. Być może jest to kompetencja ludzkiego słyszenia? Polifonia jako umiejętność pisania bliższa jest abstrakcji niż zmysłowi słyszenia; ta druga z kolei często bywa nie tak dokładna, jakbyśmy się jej spodziewali. A jednak – o czym przekonują nas dzieje sztuki dźwięku – to właśnie polifonia jako zasada postrzegania naszej muzycznej i słuchowej bytności wyczerpuje to, o czym od wieków średnich mówiła nam kultura Starego Kontynentu. Muzyka była z zasady polifoniczna. Były dwie wielkie rewolucje, które chciały gruntownie temu zaprzeczyć. Żadnej się to jednak nie udało. Pierwsza wyszła z kręgu twórców florenckiej Cameraty, ale ile można śpiewać melorecytacje, nawet najbardziej dramatyczne, co często oznaczało – niestety – jednostajność i nudę, choć wtedy miało walor ożywczej nowości. Druga rewolta polegała na fałszywym przeciwstawieniu czegoś, co stało się tworem bardziej historycznym niż rzeczywistym i co weszło do podręczników, a nie do świadomości rozumienia muzyki i pojmowania jej sensu, jej istoty. To pojęcia polifonii i homofonii. Jeśli za przykład typowo „homofonicznej” faktury uchodzą fortepianowe wariacje Ah, vous dirai-je, Maman Wolfganga Amadeusza Mozarta [KV 265], to można zapytać, o jakie rozumienie homofonii i polifonii tu chodzi? Mam takie przekonanie, że homofonia rozumiana tradycyjnie dotyczy takich utworów, jak Modlitwa dziewicy Tekli Bądarzewskiej i utworów podobnych. Myślenie wielkich albo tylko dobrych kompozytorów jest z natury polifoniczne, dotyczy bowiem współistnienia dźwięków i ich współbrzmienia. Ktoś, kto dla wielu tradycyjnie z polifonią nie jest powiązany, Wolfgang Amadeusz Mozart, skomponował kilka lat przed śmiercią Symfonię Jowiszową. I nią przywołuję, pisząc o istocie polifonii. Jej finał jest pod każdym względem niezwykły. Stanowi połączenie klasycznej formy allegra sonatowego i ścisłych technik polifonicznych, które są podstawą pracy tematycznej i techniki przetworzeniowej. Misterna konstrukcja ostatniej część Symfonii Jowiszowej opiera się na pięciu tematach. Dwa z nich pełnią rolę pierwszego i drugiego tematu allegra sonatowego, pozostałe mają funkcję tematów pobocznych lub kontrapunktów. Polifoniczny przebieg tego ogniwa Mozart buduje z kombinacji tych pięciu tematów lub ich motywów, wykorzystując rozmaite środki techniki polifonicznej, m.in. imitację, fugato i inwersję. Jedynie niewielkie odcinki o charakterze kadencyjnym wolne są od polifonii. Intensyfikacja środków techniki polifonicznej następuje w przetworzeniu, które w całości zbudowane jest z przebiegów kontrapunktycznych. Elementy przetworzenia pojawiają się też w repryzie. Najbardziej zachwycająca i zdumiewająca jest koda finałowego ogniwa Symfonii Jowiszowej. Mozart bowiem połączył w niej wszystkie tematy w jedną całość jako ekspozycja pięciogłosowej fugi podwójnej. Nie ma w niej ani jednej przypadkowej nuty, ani jednej takiej, która nie należy do któregoś z pięciu tematów. Ścisła konstrukcja polifoniczna osiągnęła tym samym swą skrajną i najdoskonalszą postać. W podobny sposób chciał zakończyć swoje ostatnie dzieło – Kunst der Fuge – Jan Sebastian Bach. Śmierć przerwała mu pracę w chwili, w której łączył cztery tematy ostatniej fugi. Mozartowi udało się zatem to, czego Jan Sebastian, największy polifonista wszechczasów, nie mógł dokonać z przyczyn jak najbardziej od niego niezależnych i w pełni obiektywnych. Polifonia jest jednak nie tylko zasadą muzyczną, jest także – a może przede wszystkim – zasadą naszego myślenia. Wymyślona gdzieś w odległym średniowieczu jako sposób pojmowania i rozumienia sztuki dźwięku, stała się prawem naszego myślenia – wielokierunkowego, wielomyślnego, swobodnego i wolnego. Polifonia jest imieniem wolności w tym sensie, że daje wybór nieskrępowany, że ostateczną instancją nie są jej reguły, bo te zawsze można zmienić, tylko potęga jej brzmienia i potęga splotów głosów, które tworzą jej sens. Wiele lat temu napisałem w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego pracę o Lamentacjach proroka Jeremiasza Ernsta Křenka. To mało znany uwtór, który połączył w sobie dawne techniki polifoniczne z nowoczesnymi zasadami techniki dwunastotonowej. Sam je zmodyfikował. Była to znakomita lekcja dawnej i nowej polifonii, która nauczyła mnie myślenia i słyszenia wielogłosowego, a także nauczyła raz na zawsze, że lepiej myśleć i słyszeć polifonicznie, bo bogactwo otaczającego nas świata w pełni na to zasługuje.