Sofokles - Antygona z opracowaniem.pdf

(258 KB) Pobierz
WSTĘP
I
POCZĄTKI TRAGEDII GRECKIEJ
 
Słowo tragedia pochodzi z greckiego języka, jako że rodzaj ten poezji tam się urodził, rozwinął
i przez Greków wprowadzony został do piśmiennictwa. Jeżeli śledzić będziemy składniki tego
wyrazu
tragoedia,
przekonamy się, że tkwi w nim rzeczownik
tragos
i drugi
ode.
Pierwszy jest
nazwą kozła, drugi oznacza pieśń, a więc
tragoedia
należałoby tłumaczyć przez
koźla
pieśń
lub
śpiew kozłów.
Wyraz ten pewien dziw w nas wywołać może, ale zarazem
naprowadzić nas na wyjaśnienie, zrozumienie zawiązków piśmienniczego rodzaju.
Niewątpliwie wypłynął on z chóralnych pieśni śpiewanych na cześć bóstwa. Takie pieśni
rozbrzmiewały u Eolczyków w Azji Mniejszej i u doryckiego szczepu na Półwyspie
Peloponeskim. Wielbiono w nich różne bóstwa, a między innymi często koleje i potęgę
Dionizosa, boga winogradu i w ogóle przyrody, która rokrocznie budzi się do życia i napełnia
człowieka radością i szałem, a potem zamiera, aby naturę i dusze ludzkie zanurzyć w żałobie i
czarnej powłoce. To bóstwo opiewano tedy częstokroć w tej chórowej liryce; jeden śpiewak
mógł się przy tym przybrać w szaty i wygląd samego boga, inni zaś, uosabiający siły twórczej
płodności przyrody, występowali jako jego swawolni towarzysze, w koźlich skórach, zdartych
ze zwierzęcia znanego ze swej lubieżności i rozpusty. Wyrażono wątpliwość, czy kozły-
satyrowie byli pierwotnym orszakiem boga Dionizosa, i twierdzono, że w dawnych czasach
występował on raczej wśród konio-ludzkich sylenów. Myślano tedy, że
tragos
dlatego może
dostał się do nazwy tragedii, iż w dawnych wiekach chłopi, często w ubraniu z koźlej skóry,
sławili w śpiewach chóralnych przy uroczystościach bohaterów narodowych. Tych chłopów od
ich ubioru nazywano może pogardliwie
tragoi.
 
Pieśni te mogły ulegać pewnym odmianom; wobec chóru mógł jeden z jego uczestników
wyodrębnić się i zespół przerwać i urozmaicić swoją przemową, jak to widzimy w jednej pieśni
poety Bakchylidesa. Albo też treść całej pieśni mogła zboczyć na inne przedmioty. Herodot
opowiada, że w Sycjonie opiewano w chórach losy dawnego króla Argosu, Adrastosa. Pieśń
więc wyłamywała się w ten sposób z chwalby bogów i wkraczała w dziedzinę podań o
bohaterach narodu. Były w tym zawiązki późniejszych rozwojów.
 
Lecz dopiero w Atenach otrzymały one bierzmo na dalszą świetną przyszłość. W połowie
szóstego wieku przed Chr., od roku 560, zawładnął Pizystrat nad Atenami; jego
demokratyczne rządy troszczyły się wybitnie o duchowy postęp i umysłową cywilizację.
Między innymi podniósł on kult boga Dionizosa, wielbionego przez chłopów, do rzędu
uroczystości państwowych; Dionizja Wielkie, święto dionizyjskie obchodzone na pograniczu
marca i kwietnia, stało się odtąd wielkim świętem, zyskującym z biegiem dziejów ciągle na
świetności. Śpiewano tu, oczywiście, hymny, tj. tak zwane dytyramby, na cześć Dionizosa,
który obok Apollina stał się również bóstwem ludzi umysłowo wybitnych, poetów wielbiących
przeszłość, uszlachetniających teraźniejszość lub dających wreszcie rady i snujących wróżby
na przyszłość. Wieść głosi, że w 534 roku przybył do Aten niejaki Tespis z sąsiedniej, pełnej
winnic wioski Ikarii i wystąpił przy obchodzie dionizyjskim, zmieniając go równocześnie;
wobec chóru satyrów, śpiewającego o bóstwie, wszczął on z nim rozmowę i wygłaszał swe
przemowy w jambach, mierze używanej dotąd szczególnie przez jońskich poetów do opowieści.
A więc dorycko-eolska pieśń chóralna zawarła tu śluby z jońskimi jambami, i to było hasłem
do narodzin dramatu.
 
Dramat oznacza działanie (od
dran
= działać); aby dramat mógł powstać, musieli chórzyści i
człowiek, który z nimi rozmawiał, nie ograniczać się do chwalby boga i opowieści o jego
kolejach, ale utożsamiać się z nim i jego towarzyszami, przedstawiać sceny z jego życia i
losów. I wkrótce odpadło także inne ograniczenie, które mogło hamować dalsze rozwoje. Jeżeli
już w Sycjonie opiewano w dytyrambach Adrastosa, to teraz częściej się zdarzało, iż treść do
obchodów brano z podań heroicznych narodu, chociaż one z kultem Dionizosa mało miały lub
nie miały żadnego związku. Podania o bohaterach stały się tedy głównym źródłem natchnień
dla rodzącego się dramatu, mimo utyskiwań tych, którzy biadali nad obluźnieniem związku z
bóstwem, i mimo żalów ludzi skarżących się, iż w nowych utworach nic do Dionizosa się nie
odnosi. W rzeczy jednak samej, chociaż osnowa pieśni i przemów była inna, związek z
Dionizosem pozostał. Bo przedstawienia teatralne nie były nigdy powszednich dni rozrywką,
lecz obchodem związanym ze świętem boga, ku jego czci wyprawianym, co się nawet w tym
objawiało, że kapłan najwyższy Dionizosa miał zapewnione główne i zaszczytne siedzenie przy
widowisku. I chociaż chór, towarzyszący już najczęściej nie Dionizosowi, lecz heroom
przeszłości, wyzbył się swych koźlich zawojów i występował na przemian w szatach starców
lub nawet niewiast, niemniej zachował on namaszczenie sakralne i co chwila w pieśniach
swych do bogów się zwracał, czy to z prośbą, czy też z dziękczynieniem i chwalbą ich
majestatu, mądrości i dobroci.
 
O tych dawnych pieśniach i zaczątkach dramatu głuche tylko nas doszły wieści; szczątków
ich nie posiadamy. W następnym zaś wieku z tych skromnych zawiązków miał się rozwinąć
wspaniały kwiat tragedii, która przeżyła w obrębie jednego stulecia pęd ku doskonałości,
szczyt rozwoju, i upadek i zanik bujnej twórczości. A te zawiązki wpłynęły zarazem na
ukształtowanie dramatu w doniosłej mierze. Nasza tragedia jest mówiona albo deklamowana;
w starożytnej liryczne części chór śpiewał, przez co dramat zbliżał się do naszej opery.
Ponieważ zaś te chóralne części były starszą częścią, do której dopiero z biegiem czasu
przystąpiły jamby «odpowiadacza», przeto też śpiew przeważał w pierwotnej tragedii o wiele
nad partiami mówionymi.
 
Dopiero dalsze rozwoje ograniczyły tę przewagę chóru; z drugiej zaś strony śpiew także
odzywał się niekiedy ze sceny. Wśród zawodzeń żałobnych, częstych w tragedii, aktorzy
śpiewali niekiedy na przemian z chórem (kommos), a nawet zdarzało się, że aktor śpiewał
piosenkę (monodia), lub że — kiedy kilku aktorów pojawiło się z czasem obok chóru — dwóch
z nich poczynało przyśpiewywać do siebie i rozmawiać ze sobą w duecie. Wszystko to
wyodrębniało więc dramat starożytny od naszego, a było spuścizną i rodzajem przeżytku
pierwotnych rodzaju tego zawiązków. Były wreszcie jeszcze inne cząstki, mówione wprawdzie,
nie śpiewane, ale wygłaszane z pewnym wyższym nastrojem i naciskiem, pewną deklamacją;
w takich partiach instrument muzyczny, a mianowicie głos fletu, wtórzył deklamującym. A
poza śpiewem inna sztuka uświetniała nadto przedstawienia, mianowicie taniec. Że chór
wykonywał pewne miarowe ruchy przy swoich występach, o tym wątpić nie można; lecz prócz
tego słyszymy stanowczo, że pieśniom gwałtownego, radosnego nastroju towarzyszył taniec.
Niewątpliwie te wszystkie przydawki i ozdoby dramatu rozwinęły się do doskonałości dopiero
z postępem czasu; stworzyły one obchód o wysokiej, wyszukanej uroczystości, która miała
czcić bogów, a ludzi odrywać od dnia powszedniego szarzyzny, pouczając ich zarazem, że
poezja i sztuka zdołają ich wywyższyć i wyzwolić od trosk i zwątpienia, które tak często
nękają śmiertelników.
II
WIEK PIĄTY przed Chr. EPOKĄ TRAGEDII
 
W piątym stuleciu rozwinęła się tragedia, osiągnęła najwyższy stopień, i przygasła. Miejscem
jej rozwoju były Ateny, które teraz doszły do szczytu swego znaczenia i potęgi. Muzy wszelkie
otoczyły i ozdobiły te czasy swoją łaską i dziełami, także zaś muza tragedii. Eschyl (Ajschylos)
stworzył właściwie i wykształcił ten rodzaj dramatyczny, Sofoklesudoskonalił,
wreszcie Eurypides doprowadził w nim namiętności do szczytu napięcia i rozbił jego formy
uświęcone, a tym przyśpieszył upadek. Od 480 r. mniej więcej możemy ten rozwój dokładnie
śledzić, od pierwszych występów Eschyla aż do zgonów Sofoklesa i Eurypidesa w roku 406.
Mamy z twórczości tych poetów dużo ułamków i 32 sztuki zupełne, posiadamy mianowicie 7
sztuk Eschyla, 7 Sofoklesa i 18 po ostatnim z tragików. Pozostałość to dosyć nikła wobec ich
wielkiej twórczości, bo każdy z nich przedstawił na scenie ateńskiej około stu sztuk, Sofokles
aż 123.
 
Wielka ta bujność w tworzeniu zaczęła się bezpośrednio po wojnach perskich, po
wielkich zwycięstwach Greków, przeważnie Ateńczyków, pod Maratonem, Salaminą, Plateami.
Czy te tryumfy orężne nastroiły tak dusze, rzuciły w nie swe ożywcze natchnienia? Tak by się
mogło wydawać; dziś jednak nowożytne niektóre narody czekały na próżno po swych
przewagach orężnych na podobne objawy w piśmiennictwie.
 
Tragedia ta ateńska wkraczała rzadko w dziedziny bliskich, współczesnych dziejów.
Słyszymy, że poprzednik Eschyla, Frynich, przedstawił w roku 494 na scenie
Upadek Miletu,
klęskę Jonów i Aten, poniesioną właśnie w tym roku z ramienia Persów; tenże sam Frynich
po zwycięstwach, które powetowały tę klęskę, napisał w r. 476
Fenicjanki(Fenicjanki
opłakują
zgony swych mężów i braci na okrętach rozgromionych Persów); podobnie Eschyl w
Persach
z
r. 472 sławił tryumfy Aten, wyprowadzając na scenę wrogów biadających nad swym
poniżeniem. Ale to były dosyć rzadkie objawy. W ogóle tragedia grecka brała swe przedmioty i
czerpała swe natchnienia raczej z bajecznych podań o heroach zamierzchłej przeszłości. Była
ona więc do pewnego stopnia historyczna, o tyle, że ci dawni bohaterowie uchodzili za
przodków późniejszych Hellenów, których jednak odległość i mgła baśni wywyższyła do jakiejś
nadludzkiej wysokości. Podania te były znane szerokim warstwom, każdy Grek zżył się z nimi
od młodu; zadanie poetów w tym względzie było ułatwione, że nie potrzebowali wynajdywać i
urabiać nowej dla swych dramatów osnowy, o tyle jednak trudne, że bodziec ciekawości, jak
się fabuła rozwinie, odpadał u widzów, i potrzeba było wielkiej sztuki poety, aby zręcznym
opracowaniem znanej powszechnie treści, nowymi odcieniami i osobistymi wymysłami w jej
ukształtowaniu ciekawość utrzymać w naprężeniu.
 
Wrażliwość atoli widza nie była, jak w nowszych bywa czasach, zużyta ani stępiona
częstymi, codziennymi przedstawieniami teatralnymi. Bo w piątym wieku tylko w dni
wyjątkowe, odświętne, pojawiały się tragedie, a więc przy Wielkich Dionizjach wiosennych. Od
Eschyla czasów trzy dni tego święta, po sobie następujące, były przeznaczone dla wystawiania
tragedii. Występowało mianowicie trzech poetów, każdy z trzema nowymi sztukami,
związanymi w trylogię. Pierwotnie te trzy sztuki były treścią i wątkiem z sobą związane;
później, od Sofoklesa czasów, zapanował zwyczaj, że na trylogię mogły się składać sztuki nie
spojone z sobą jedną i tą samą fabułą, a więc zaczerpnięte z rozmaitych odrębnych zakresów
podania. Ponieważ zaś było potrzebą umysłowości helleńskiej, aby po wstrząsających
wrażeniach tragedii dzień się kończył weselszym nastrojem, przeto do trylogii dodawał każdy
poeta dramat satyrowy, w którym chór swawolnych demonów przyrody, o ludzkiej postaci i
pewnych koźlich znamionach, otaczał osoby bogów lub dawnych bohaterów, nakreślone nieco
powszedniej i humorystycznie, przekomarzał się z nimi i żartował. Coś więc z pierwotnego
dionizyjskiego nastroju, jakby odgłos tych zabaw i igraszek, z których się kiedyś dramat
począł i narodził, zachowało się w tym końcowym widowisku. My z całego zasobu tych sztuk
satyrowych posiadamy dziś tylko dosyć bezkrwistego
Cyklopa
Eurypidesa i znaczniejsze
urywki z
Tropicieli
Sofoklesa. Widz przeto przez trzy dni z rzędu przypatrywał się w teatrze
dwunastu sztukom. Ponieważ zaś każda trwała około dwu i pół godzin, i więcej, przeto
wytrwać mu przyszło dziennie ok. 12 godzin na wchłanianiu w siebie dramatycznych wrażeń.
Wytłumaczyć to można rzadkością i wyjątkowością takich obchodów, nastrojem religijnym,
który im towarzyszył, wypływającą z takich urządzeń świeżością, i siłą wrażliwości. Posiłki
przynoszono niewątpliwie ze sobą z domu; południowi ludzie objawiają w teatrze daleko

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin