Johan Huizinga: Wizerunek śmierci [w]: Jesień średniowiecza.
Johan Huizinga
Jesień średniowiecza
1. Nigdy żadna epoka nie wpajała nikomu raz po raz z taką siłą myśli o śmierci, jak czynił to wiek XV. W życiu ówczesnym nieustannie rozbrzmiewa wołanie memento mori. Dionizy Kartuz w swych wskazówkach życiowych dla szlachcica tak oto napomina: „ A gdy się udaje do łoża, niech pomyśli sobie, że tak jak teraz sam się w łoże kładzie, tak w niedalekiej przyszłości jego własne ciało będzie przez innych złożone do grobu." Oczywiście, wiara również i dawniej z całą powagą akcentowała nieustanną myśl o śmierci, jednakże pobożne traktaty z wczesnego Średniowiecza docierały jedynie do tych, którzy i tak już wzięli rozbrat ze światem. Dopiero wówczas, gdy wraz z powstaniem zakonów żebraczych rozwinęło się kaznodziejstwo ludowe, napominanie urosło w olbrzymi chór gróźb, który przenikał świat z gwałtownością właściwą tematowi fugi.
2. Pod koniec Średniowiecza do słów kaznodziei przyłącza się nowy typ przedstawienia obrazowego, a mianowicie drzeworyt. Drzeworyt otworzył drogę do wszystkich warstw. Te dwa środki wyrazu - kazanie i kartka ulotna - były w stanie narzucić myśl o śmierci jaskrawo i ostro, w formie bardzo prostej, bezpośredniej, żywej i obliczonej na oddziaływanie masowe. Wszystko, co we wczesnej epoce braciszek klasztorny mógł wydumać na temat kresu ludzkiego życia, zagęszcza się teraz w krańcowo prymitywnym, ludowym i lapidarnym obrazie śmierci i w tej postaci owa idea utrzymuje się w wyobraźni mas. Z wielkiego kompleksu myśli wiążących się z kresem egzystencji ludzkiej epoka ta mogła w swym obrazie śmierci wybrać sobie właściwie tylko jeden rys: pojęcie przemijania. Wydaje się, że umysł późnego średniowiecza nie potrafił dojrzeć w śmierci niczego poza znikomością.
3. Istniały trzy zasadnicze tematy, które tworzyły melodię tej nigdy do końca nie wyśpiewanej skargi na kres wszelkich wspaniałości ziemskich. Przede wszystkim był to motyw pytania: gdzież podzieli się ci wszyscy, którzy niegdyś napełniali świat swym przepychem? Następnie był to motyw przejmującego grozą przedstawienia rozkładu całej piękności ludzkiej. Wreszcie zaś motyw śmierci: oto śmierć porywa za sobą ludzi każdego wieku i stanu.
4. W stosunku do tych dwóch ostatnich motywów i ich przygniatającego okrucieństwa - motyw: „Gdzież się podziała cała dawna świetność?", był tylko lekkim elegijnym westchnieniem. Jest on prastary i przenika cały świat wyobrażeń chrześcijaństwa i islamu. Wywodzi się z pogańskiej Grecji, znają go ojcowie Kościoła, znaleźć go można u Hafiza, powraca doń jeszcze Byron. Jednakże w późnym Średniowieczu cieszy się on przez pewien czas szczególną popularnością. [...]
5. Cóż pozostało z całego ludzkiego piękna i wspaniałości? Tylko wspomnienie, tylko nazwisko. Ale ta melancholijna myśl nie wystarczała, by zaspokoić potrzebę odczuwania pełnego grozy lęku przed śmiercią. Dlatego owa epoka chce uczynić swój lęk bardziej zmysłowym i widocznym i jako temat wybiera sobie rozkład zwłok: oto dopiero symbol spiesznego przemijania.
6. Duch człowieka średniowiecznego, odżegnując się od świata, zawsze z lubością przebywał wśród prochu i robactwa: już i traktaty kościelne, głoszące pogardę dla świata, potrafiły przedstawić wszelkie okropności rozkładu. Ale dokładne odmalowanie szczegółów tego wyobrażenia następuje nieco później. Dopiero pod koniec XIV stulecia motyw ten podejmuje sztuka plastyczna; właśnie około roku 1400 osiągnięto pewien konieczny stopień w rozwoju realistycznej ekspresji, który umożliwiał przedstawienie rozkładu zwłok w rzeźbie czy malarstwie. W tym samym czasie motyw ten przenika z literatury kościelnej do ludowej. Jeszcze w połowie wieku XVI znajdujemy na nagrobkach różne przerażające podobizny nagich zwłok, zgniłych albo skurczonych, z powykręcanymi członkami i rozwartymi ustami, z wnętrznościami, w których kłębi się robactwo. Myśl ludzka nieustannie powraca do tego strasznego obrazu. Jest rzeczą charakterystyczną, że nie zdecydowano się na dalszy krok, że nie dostrzeżono, iż sam rozkład jest czymś przemijającym i w końcu ożywia ziemię i kwiaty.
7. Czy odraza wobec ziemskiej strony śmierci była rzeczywiście wyrazem pobożności? Czy nie była to raczej reakcja zbyt gwałtownej zmysłowości, która tylko w ten sposób mogła obudzić się z oszołomienia, w jakie wprawiał ją impuls życiowy? Czy lęk przed życiem, który silnie przenika tę epokę, nie jest tożsamy z nastrojem rozczarowania, utratą odwagi życiowej, tęsknota za najgłębszym oddaniem się ze strony tego, kto walczył i został pokonany, ale mimo to ciągle jeszcze nie może oderwać się od wszelkich ziemskich namiętności? Wyrażająca się w tej formie myśl o śmierci splata nierozłącznie wszystkie wymienione momenty emocjonalne.
8. Lęk przed życiem - to negacja szczęścia i piękna z tego powodu, że związane są z nimi udręka i ból. Istnieje zadziwiające podobieństwo między starohinduskim, mianowicie buddyjskim, i średniowieczno-chrześcijańskim wyrazem tego uczucia. I tu, i tam stale pojawia się odraza wobec starości, choroby i śmierci. I tam, i tu grubymi rysami kreśli się obrazy rozkładu. Zakonnik sądził, że trafia w sedno wskazując, iż piękność cielesna jest tylko zewnętrzna. „Piękno ciała tkwi wyłącznie w skórze. Gdyby bowiem ludzie mogli zobaczyć, co się znajduje pod skórą, gdyby tak mogli ujrzeć wnętrze, jak to się opowiada o pewnym ostrowidzu z Beocji, mierziłoby ich spoglądanie na kobiety. [...]"
9. Pełen zniechęcenia refren pogardy wobec świata od dawna już był stałym elementem wielu traktatów, przede wszystkim De contemptu mundi Innocentego III, który zdaje się dopiero pod koniec Średniowiecza zdobywa swą największą popularność. Rzecz osobliwa, że ten najpotężniejszy i najbardziej obdarzony szczęściem polityk na stolicy Piotrowej, który uwikłał się w tak wiele ziemskich spraw i tylko wśród nich nieustannie się obracał, że to właśnie on w młodych swych latach był autorem owych szyderstw na temat życia. [...]
10. We wszystkim tym tkwi niewątpliwie duch najbardziej jaskrawego materializmu, który nie może znieść myśli o przemijaniu piękna bez zwątpienia w nie samo. Zauważmy też, jak bardzo (w każdym razie w literaturze, nieco mniej w sztukach plastycznych) ubolewa się nad minioną pięknością kobiet. Jakaż nikła jest tu granica pomiędzy religijnym napomnieniem o śmierci i niechybnym przemijaniu wszystkich spraw ziemskich - a narzekaniem starej kurtyzany, pozbawionej przez czas piękności, którą nie może już szafować.
11. Wizerunek śmierci od stuleci znany był w ujęciu plastycznym i literackim pod kilkoma postaciami: jako apokaliptyczny jeździec, który galopuje po stosach leżących na ziemi ciał, jako megiera zlatująca w dół na skrzydłach nietoperza (np. na Campo Santo w Pizie), wreszcie jako szkielet z kosą lub łukiem i strzałą, czasem jadący na wozie ciągnionym przez woły, niekiedy wierzchem na wole lub krowie. Ale fantazji nie wystarczało na samo tylko personifikowanie postaci śmierci.
12. W wieku XIV pojawia się osobliwe słowo macabre, lub w brzemieniu pierwotnym, Macabre. „Napisałem Taniec Macabre", powiada w roku 1376 poeta Jean le Fevre. Tutaj jest to imię własne i taka mogłaby też być etymologia tego słowa, która następnie stała się przedmiotem wielu sporów. Dopiero o wiele później z LaDanse macabre wyabstrahowany został przymiotnik; ma on dla nas tak ostro zarysowany i charakterystyczny odcień znaczeniowy, że przy pomocy słowa macabre możemy wręcz określić całą, właściwa późnemu Średniowieczu wizję śmierci. W naszej epoce ślady makabrycznego pojmowania śmierci można jeszcze odnaleźć przede wszystkim na cmentarzach wiejskich, gdzie jego echo odzywa się w wierszach nagrobnych i figurach. Pod koniec średniowiecza ujęcie to było wielką koncepcją kulturową. Oto do wyobrażenia śmierci wkracza element nowy, fantastyczny i podniecający: zgroza, która wyrasta z warstw świadomości przenikniętych straszliwą trwogą przed zjawami i która wywołuje zimny pot strachu. Panująca nad wszystkim idea religijna natychmiast przekształca owo uczucie w morał, sprowadza je do memento mori, ale jednocześnie chętnie wykorzystuje całą budząca dreszcz sugestię, zrodzoną przez upiorny charakter wizji.
13. Wokół Tańca Śmierci grupuje się kilka spokrewnionych ze sobą wyobrażeń odnoszących się do zgonu, których przeznaczeniem jest budzić strach i służyć przestrodze. Przypowieść o Drei Toten und drei Lebenden wyprzedza chronologicznie Taniec Śmierci. Już w wieku XIII temat ten pojawia się w literaturze francuskiej. Oto trzech młodych szlachciców spotyka niespodziewanie trzech straszliwych zmarłych, którzy przywołują wspomnienie swej minionej wielkości ziemskiej i przypominają o rychłym końcu, jaki oczekuje żyjących. [...]
14. Wyobrażenie trzech zmarłych i trzech żyjących stanowi ogniwo, które wiąże odrażający obraz rozkładu z uzmysłowioną w Tańcu Śmierci myślą, że w obliczu zgonu wszyscy są równi. [...]
15. Pierwotny Taniec Śmierci ukazywał jedynie mężczyzn. Do nich przede wszystkim, jako do nosicieli wszelkich ziemskich godności i zawodów, odnosił się
z natury rzeczy zamiar udzielenia lekcji równości społecznej wraz z napomnieniem o przemijaniu i marności spraw doczesnych. Taniec Śmierci był nie tylko pobożnym napomnieniem; był także satyrą społeczną, a w towarzyszących mu wierszach inskrypcyjnych ukrywa się cicha ironia. Z kolei jednak ten sam Guyot Marchant dał jako dalszy ciąg swego wydania Taniec Śmierci kobiet, do których wiersze napisał Martial d'Auvergne. Nieznany autor drzeworytów nie wyszedł poza wzór, którego dostarczyło mu pierwsze wydanie; sam wymyślił jedynie odrażającą postać kościotrupa z czaszką, wokół której powiewały resztki niewieścich włosów. W tekście do kobiecego Tańca Śmierci natychmiast pojawia się znowu ten sam pierwiastek zmysłowy, który przenikał także temat skargi na piękność ulegającą rozkładowi.
16. I jakżeż mogło być inaczej? Nie było przecież wtedy czterdziestu dostępnych dla kobiet zawodów i godności, ich zasób wyczerpywał się na kilku stanach najdostojniejszych, jak królowa, szlachcianka itd., i na kilku zawodach: handlarka, akuszerka etc. Luka dawała się wypełnić tylko w ten sposób, ze ukazywano kobietę w kilku następujących po sobie stadiach jej życia: jako dziewczynę, kochankę, narzeczoną, młodą mężatkę, kobietę ciężarną. I tutaj znowu pojawia się żal za minionymi czy nigdy nie zaznanymi rozkoszami i pięknem. A na tym tle tym ostrzej rozbrzmiewa dźwięk memento mori.
Rozumienie czytanego tekstu
17. Brak było jeszcze tylko jednego, wzbudzającego grozę obrazu umierania: samej chwili agonii. Lęk przed ową godziną trudno było wpoić w umysły żywiej jak przez wspomnienie Łazarza: ten, jak mówiono, od momentu swego zmartwychwstania nie odczuwał niczego poza okropnym strachem przed śmiercią, którą już raz zaznał. A jeśli tak bardzo lękał się człowiek sprawiedliwy, to cóż dopiero odczuwać musiał grzesznik? Wyobrażenie ostatniej walki ze śmiercią było pierwszą z czterech rzeczy ostatecznych - Quattuor hominum novissima - których stała pamięć była dla człowieka zbawienna: śmierć, sąd ostateczny, piekło i niebo. W tym sensie wyobrażenie to należało do sfery pojęć o zaświatach, na razie jednak dochodziło w nim do głosu samo przedstawienie agonii cielesnej. Z tematyką czterech rzeczy ostatecznych ściśle spokrewniona była Ars moriendi, wytwór XV stulecia, który, podobnie jak Taniec Śmierci, dzięki drukowi i drzeworytowi zyskał szerszy zakres oddziaływania, niż dane to było przedtem jakiejkolwiek pobożnej idei. Ars moriendi omawia pięć pokus, na które naraża umierającego znajdujący się obok niego diabeł. Pokusy te to zwątpienie w wierze, rozpacz z powodu grzechów, przywiązanie do dóbr ziemskich, rozpacz z powodu osobistych cierpień, wreszcie pycha z powodu własnej cnoty. Za każdym razem przybywa anioł, aby swą pociechą wybronić ofiarę od sideł szatańskich. Sam opis walki ze śmiercią był starym tematem literatury duchownej: rozpoznajemy w nim zawsze ten sam wzór. [...]
18. W dążeniu do bezpośrednio obrazowego przedstawienia zgonu wszystko, co nie dawało się przedstawić, musiało zostać odrzucone; do świadomości docierały zatem tylko bardziej widoczne aspekty śmierci. Makabryczna wizja śmierci nie zna nastroju elegijnego ani subtelności. W istocie oznacza ona bardzo ziemskie i egoistyczne podejście do tego faktu. Nie jest to smutek z powodu utraty ukochanych ludzi, lecz ból wywołany zbliżaniem się śmierci własnej i tylko ona stanowi źródło nieszczęścia i grozy. Nie ma tu ani cienia myśli o tym, że śmierć może być także pocieszeniem, że może oznaczać kres cierpień, upragniony spokój, spełnione lub nie spełnione dzieło życia; nie ma tu też miejsca na jakiekolwiek subtelne rozpamiętywanie, na jakąkolwiek rezygnację. Ani śladu „boskiej głębi smutku"! [...]
19. Myśl kościelna późnego średniowiecza zna tylko dwie krańcowości: z jednej strony skargę na przemijanie, na nieuchronny kres wszelkiej potęgi, sławy i użycia, na rozkład piękna - a z drugiej radość, jaką budzi uratowanie duszy dla stanu wiecznego błogosławieństwa. Wszystko, co znajdowało się pomiędzy tymi dwoma biegunami, pozostawało nie wypowiedziane. W wypracowanym do ostatnich drobiazgów obrazie Tańca Śmierci i straszliwego kościotrupa kamieniało wszelkie żywsze uczucie. [...]
Polecenia do ćwiczenia 2.
Zadanie 1. (1 pkt)
Dlaczego myśl o śmierci rozpowszechniła się dopiero w XV wieku? (akapit 1.).
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Zadanie 2. (1 pkt)
W jaki sposób popularyzowane było „memento mori" wśród mas? (akapit 1. - 2.).
…………………………………………………………………………………………………………………………………………..
Zadanie 3. (1 pkt)
Dlaczego obraz rozkładu zwłok staje się tak popularny? Podaj powody, opierając się na akapitach 5. i 6.
- …………………………………………………………………………………………………………………………………………
Zadanie 4. (1 pkt)
Jaką niekonsekwencję zauważa autor w popularności obrazów rozkładu zwłok? Zacytuj zdanie, które o tym mówi .
Zadanie 5. (1 pkt)
Jaką rolę pełnią pytania zawarte w akapicie 7?
………………………………………………………………………………………………………………………………
Zadanie 6. (1 pkt)
Akapit 8. wobec 7. jest:
A. Polemiką.
B. Rozwinięciem.
C. Sprzeczny.
D. Uzupełnieniem.
Zadanie 7. (1 pkt)
Skąd brał się lęk przed życiem, tak widoczny w epoce średniowiecza? Wyjaśnij na podstawie akapitu 8.
………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Zadanie 8. (1 pkt)
W jaki sposób autor łączy akapit 10. z poprzednim? Zacytuj słowa, które czynią tekst spójnym.
………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Zadanie 9. (1 pkt)
Jakie podejrzenia, dotyczące źródła pogardy dla ciała ludzkiego, wysuwa autor?
Zadanie 10. (1 pkt)
Z jakimi źródłami literackimi i kulturowymi wiąże się personifikacja śmierci, o której ;est mowa w akapicie 11.?
A. Apokaliptyczny jeździec -
B. Megiera -
Zadanie 11. (1 pkt)
Na podstawie akapitu 12. wyjaśnij, skąd wzięły się makabryczne wizje śmierci.
Zadanie 12. (1 pkt)
Jaką myśl wyraża Taniec Śmierci? (akapit 14.).
Zadanie 13. (1 pkt)
Na podstawie akapitu 13. wymień funkcje motywu Tańca Śmierci.
Zadanie 14. (1 pkt)
Dlaczego pierwotnie Taniec Śmierci ukazywał jedynie mężczyzn? Wyjaśnij na podstawie akapitu 15. i 16.
Zadanie 15. (1 pkt)
Czym była „Ars moriendi"?
…………………………………………………………………………………………………………………...…………………………………………………………………………………………………………………...
Zadanie 16. (1 pkt)
Jakie „zarzuty" stawia autor średniowiecznym obrazom śmierci? Odpowiedz na podstawie akapitu 18.
Zadanie 1...
Ohresia