Dominika Byczkowska - Ciało to mój największy nauczyciel. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza.pdf - Choreoterapia - dancistino

„Ciało to mój największy nauczyciel”. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

W niniejszym artykule zajmuję się proce-

Dominika Byczkowska

Uniwersytet Łódzki

ponownie w oparciu o odkryte później zjawi-

ska (Konecki 2000: 27; Urbaniak-Zając, Piekarski

2001: 24). Pobieranie próbek empirycznych trwa

dotąd, dokąd nie zaczną się powtarzać własno-

ści kategorii, czyli aż zaczną się pojawiać po-

dobne kategorie generowane na podstawie no-

wych danych. Jest to etap nazywany teoretycz-

nym nasyceniem. Istotna w metodologii teorii

ugruntowanej jest otwartość badacza na nowe,

nieopisane wcześniej zjawiska.

sem wchodzenia przez tancerza w rela-

cje z własnym ciałem, interakcje pomiędzy ak-

torem społecznym, jednostką a ciałem – drugim

quasi-aktorem, nad którym tancerz posiada je-

dynie częściową kontrolę. Opis i wyjaśnienie

tego procesu są wynikiem badań nad społecz-

nym konstruowaniem cielesności w środowisku

tancerzy towarzyskich. Badania te prowadziłam

w latach 2006–2011. Trudno jest określić dokład-

ne miejsce prowadzenia badań, ponieważ tan-

cerze towarzyscy, nawet jeśli mieszkają w jed-

nym mieście, podróżują na turnieje i szkolenia

po całym kraju, a także poza jego granice.

„Ciało to mój największy nauczyciel”.

Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

Abstrakt

W tekście przedstawione są wyniki badań nad społecznym konstruowaniem

cielesności, przeprowadzone przy wykorzystaniu metodologii teorii ugrunto-

wanej i jakościowych technik badawczych.

Celem artykułu jest pokazanie specyicznej interakcji, jaka zachodzi pomiędzy

tancerzem i jego ciałem. Powstaniu tej relacji, zwykle w późniejszych etapach

kariery tanecznej, sprzyja niewielka liczba formalnych reguł i norm istniejących

w danym środowisku tanecznym. Występuje ona zatem w większym stopniu

wśród tancerzy artystycznych niż sportowych. Relacja tancerza z jego ciałem

tworzona jest w procesie negocjowania i poznawania reakcji ciała na działania

podejmowane przez tancerza. Ciało jest przez tancerza traktowane jako aktor,

który podejmuje własne decyzje i czasami nie pozwala tancerzowi realizować

jego zamiarów, na przykład związanych z normami panującymi w określonych

grupach społecznych.

Dla porównania w jak różnorodne interakcje z własnym ciałem mogą wchodzić

jednostki podjęta zostaje także tematyka relacji z ciałem w procesie autotera-

peutycznym. Przedstawienie obu tych zagadnień pokazuje także dwa odmi-

enne sposoby komunikowania się z własną cielesnością.

Zgodnie z wymogami metodologii teorii ugrun-

towanej zebrane w procesie badawczym mate-

riały zostały poddane analizie przy wykorzy-

staniu techniki kodowania rzeczowego otwar-

tego, polegającego na nadawaniu nazw, etykiet

elementom obserwowanej rzeczywistości (Ko-

necki 2000: 51–52). Drugą techniką kodowania

stosowaną w analizie badanej rzeczywistości

było kodowanie teoretyczne. Technika ta polega

na opisie wzajemnych zależności pomiędzy ka-

tegoriami. Umożliwia ono stawianie hipotez ba-

dawczych (Konecki 2000: 51), weryikowanych

na dalszych etapach pracy badacza.

W badaniach skoncentrowałam się na opisie

etnograicznym środowiska tańca towarzyskie-

go (Byczkowska 2010a), a także na wyjaśnieniu

procesu społecznego konstruowania cielesno-

ści. W celu porównania kontekstów, w jakich

zjawisko to występuje, badaniami objęłam także

przedstawicielki innych stylów tańca, co zostało

dokładniej opisane w dalszej części artykułu.

Słowa kluczowe

cielesność, taniec, interakcja, negocjowanie, autoterapia, autoetnograia analityczna

Strategią metodologiczną zastosowaną w ba-

daniu była metodologia teorii ugruntowanej

(Konecki 2000; Charmaz 2006; 2009). Jej naj-

istotniejszym założeniem jest wyłanianie teorii

z danych empirycznych. Unika się formułowa-

nia szczegółowych pytań badawczych czy sta-

wiania hipotez dotyczących badanych zjawisk

społecznych na samym początku badania. Eta-

py badania, takie jak zbieranie danych, analiza,

stawianie hipotez, konstruowanie teorii, prze-

platają się. Zarówno cel badania, jak i pytania

badawcze są tymczasowe, kolejne kroki badaw-

cze uzależnia się od wcześniejszych wyników,

a zebrane wcześniej dane można analizować

Istotną procedurą stosowaną w moich bada-

niach była triangulacja (Hammersley, Atkin-

son 2000: 236). Jej celem jest osiągnięcie jak

największej intersubiektywności wniosków

teoretycznych. W moich badaniach użyłam

trzech rodzajów triangulacji: triangulacji da-

nych, metodologicznej i teoretycznej (Konecki

2000: 86) 1 .

Dominika Byczkowska, dr, socjolog, pracuje

w Katedrze Socjologii Organizacji i Zarządzania IS

UŁ. Jej główne obszary zainteresowań badawczych

to socjologia ciała, społeczne konstruowanie ciele-

sności, socjologia tańca, metodologia teorii ugrun-

towanej, socjologia jakościowa, socjalizacja wtórna

w grupach zawodowych i hobbystycznych. Re-

alizowała także badania dotyczące m.in. procesu

lobbingowego i konstruowania procedur HR. Jest

redaktorką działu recenzji w „Qualitative Sociolo-

gy Review” i „Przeglądzie Socjologii Jakościowej”.

W swojej pracy wykorzystuje socjologię jakościową

i wiedzę z zakresu rozwoju profesjonalnego do ba-

dania przemian zachodzących w grupach zawo-

dowych. Jest specjalistką pracy kreatywnej przy

zachowaniu harmonii umysłu i ciała.

Dane adresowe autorki:

Katedra Socjologii Organizacji i Zarządzania

Instytut Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego

ul. Rewolucji 1905 r. 41/43, 90-214 Łódź

e-mail: dominika.byczkowska@wp.pl

1 Nie dysponując zespołem badawczym, triangulację ba-

dacza mogłam zastosować w bardzo ograniczonym za-

kresie. Podczas wywiadów z wykorzystaniem analizy

wideo przez ekspertów, prosiłam ich o własną interpre-

tację ilmów. Dzięki tej technice uzyskałam wiele intere-

sujących danych.

112

113

Przegląd Socjologii Jakościowej • www.przegladsocjologiijakosciowej.org

Dominika Byczkowska

„Ciało to mój największy nauczyciel”. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

Pojęcia, zjawiska i procesy opisane w niniej-

szym artykule zostały wygenerowane z da-

nych, ich wprowadzenie wynikało z wnio-

sków dostarczonych przez zebrany i przeana-

lizowany materiał.

kach tańca. Pozwoliło to także na porównywanie

ich doświadczeń i perspektyw postrzegania wła-

snej cielesności oraz procesów społecznego kon-

struowania cielesności w różnych społecznych

subświatach tańca 2 .

ciałem jest to bardzo istotne założenie. Po-

mimo bardzo podobnego wyposażenia pod

względem biologicznym (kształt ciała, izjo-

logia itp.), ludzie interpretują swoje ciała, na

przykład ich potrzeby naturalne, w odmien-

ny sposób (Elias 1980). Jest to w dużej mierze

uzależnione od tego, jakie znaczenia ciału

i jego potrzebom, izjologii nadaje kultura,

w której funkcjonuje jednostka.

umieszcza w kontekście, w sytuacji, w której

się znajduje. W procesie tym może docho-

dzić do reinterpretacji i modyikacji znaczeń.

W kontekście przestawianych tu rozważań

nad ciałem jest to bardzo istotne założenie.

Jednostka nie posiada bowiem jednego, sta-

łego i niezmiennego obrazu własnego ciała.

W perspektywie aktora społecznego „obiek-

tywny” obraz ciała nie istnieje. Sposób po-

strzegania i traktowania swej cielesności

jako materiału, narzędzia czy aktora (Bycz-

kowska 2010b) uzależniony jest od konkret-

nej sytuacji, kontekstu społecznego, a także

od reakcji ciała, co zostanie dokładniej opi-

sane w dalszej części artykułu.

W badaniu wykorzystałam jakościowe tech-

niki badawcze – przede wszystkim wywiad

swobodny (Kvale 2004), wywiad z wykorzy-

staniem analizy materiałów wideo, wywiad

z wykorzystaniem fotograii (Konecki 2008;

2010), analizę materiałów wizualnych (il-

mów oraz fotograii) (Konecki 2005), autoetno-

graię analityczną (Anderson 2006), obserwację

zewnętrzną, obserwację uczestniczącą, analizę

danych zastanych, takich jak autobiograia balet-

nicy (Bitner 2004), transkrypcję audycji radiowej

i regulamin sportowego tańca towarzyskiego.

Technika oparta na badaniu własnych doświad-

czeń, w tym wypadku cielesnych – autoetno-

graia – pozwoliła mi na lepsze zrozumienie

osób badanych. Umożliwiło to skonstruowanie

hipotez i koncepcji, które bardziej odpowiadają

doświadczeniom osób ze środowiska tańca, niż

gdybym wykorzystywała jedynie techniki ilo-

ściowe lub te oparte na narracji. Nie oznacza to,

że wykorzystanie technik ilościowych jest w ba-

daniu cielesności niemożliwe. Przykładem tego

rodzaju studiów są badania Honoraty Jakubow-

skiej (2008).

Drugie założenie interakcjonizmu symbo-

licznego mówi, że znaczenia przedmio-

tów wywodzą się z interakcji społecznych.

To, w jaki sposób inni aktorzy społeczni,

w szczególności znaczący inni, działają wo-

bec danego przedmiotu, ma istotne znacze-

nie i skutkuje przejmowaniem przez jednost-

kę deinicji tego przedmiotu. Nie inaczej jest

w przypadku ciała. To, w jaki sposób inni

odnoszą się do ciała jednostki – czy ocenia-

ją je pozytywnie, czy negatywnie, a także,

czy uznają je za odpowiadające wzorcowi

występującemu w danej grupie – powodu-

je przyjęcie przez jednostkę określonego

punktu widzenia swojego ciała. Różne kul-

tury posiadają na przykład odmienny ideał

kobiecego i męskiego ciała, a także różnią się

w określaniu, jaka część czy potrzeba ciała

jest intymna (Grau 2005: 153).

Badania prowadziłam głównie wśród tancerzy

towarzyskich. Jest to bardzo ciekawe środowi-

sko, w którym wiele działań jest w wysokim

stopniu zinstytucjonalizowanych, istnieje wie-

le szczegółowych reguł, zasad i norm, którym

tancerze muszą się podporządkować od naj-

młodszych lat. Dla porównania zachodzących

w tym środowisku procesów, oprócz jedenastu

wywiadów swobodnych oraz czterech wywia-

dów z analizą materiałów wideo z tancerzami

towarzyskimi, sędziami i trenerami, przepro-

wadziłam wywiady swobodne z tancerkami

lamenco, tańca brzucha, hawajskiego tańca

hula, tańca antycznego i tańców dawnych (śre-

dniowiecznych, renesansowych, tradycyjnych).

Wywiady te, a także obserwacje uczestniczące

podczas lekcji tańca brzucha, którego uczę się

od sześciu lat, pozwoliły mi na zaobserwowa-

nie różnic w postrzeganiu własnego ciała przez

tancerzy różnych stylów.

Wykorzystanie jakościowych technik badaw-

czych umożliwiło dotarcie do doświadczeń za-

wartych w ciele. Są to przede wszystkim umie-

jętności bądź odczucia (np. emocje, przekonania

dotyczące własnego ciała), które bardzo trudno

jest wyrazić słowami. Niektórych kwestii zwią-

zanych z cielesnością nie sposób komunikować

werbalnie, dlatego też techniki badawcze opiera-

jące się na narracji nie są wystarczające (Byczkow-

ska 2009). Użycie w badaniu wizualnych technik

badawczych pozwoliło na dotarcie do wcielonej

wiedzy i umiejętności. Analizowanie wraz z tan-

cerzami nagrań wideo oraz fotograii ujawniło

oczywistą dla nich wiedzę, a także pobudzało

do wypowiedzi. Dla mnie – jako badaczki, ale

także osoby zajmującej się jednym, określonym

stylem tanecznym – wartościowe było poznanie

perspektywy osób pracujących w innych gatun-

Moje badania przeprowadzałam, korzystając

z perspektywy interakcjonizmu symboliczne-

go (Ziółkowski 1981; Hałas, Konecki 2005; Hałas

2006; Blumer 2007). Oto podstawowe założenia

tej perspektywy teoretycznej:

Ludzie działają w stosunku do przedmio-

tów na podstawie znaczeń, jakie te przed-

mioty dla nich posiadają. Oznacza to, że

każdy przedmiot – materialny, niematerial-

ny, idealny czy wyobrażony – może stać się

obiektem interpretacji. W badaniach nad

Trzecie założenie mówi, że jednostki po-

sługują się znaczeniami i modyikują je

w trakcie interpretacji. Aktor społeczny

wybiera najpierw przedmiot swoich dzia-

łań, co polega na wewnętrznej komunikacji

z samym sobą i wyborze przedmiotu, który

ma dla jednostki znaczenie. Następnie jed-

nostka operuje znaczeniami, selekcjonuje je,

2 Pojęcie świata społecznego odnosi się do całości spo-

łecznej, której granice wyznaczane są przez komunikację

pomiędzy jej członkami oraz ich reakcje względem sie-

bie. Najważniejszym kryterium wyznaczającym istnie-

nie świata społecznego jest zw. działanie podstawowe.

Granice wyznaczane są stale przez osoby zaangażowane

w to działanie. Każdy społeczny świat charakteryzuje

wewnętrzny podział na subświaty (Clarke 1990: 18–19;

Kacperczyk 2005: 169–174).

114

115

Przegląd Socjologii Jakościowej • www.przegladsocjologiijakosciowej.org

Dominika Byczkowska

„Ciało to mój największy nauczyciel”. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

W artykule przedstawię wypowiedzi tancerzy

różnych stylów. Interakcje i podejście tancerzy

do ciała jako współpracownika, równorzędne-

go aktora są charakterystyczne właściwie dla

wszystkich, choć w różnym stopniu. Daleko

posunięta instytucjonalizacja i rywalizacja

występująca w środowisku społecznym tańca

towarzyskiego tworzy kulturowy wzorzec du-

żej kontroli nad ciałem, dlatego też prezentując

wnioski z badań i cytaty z wypowiedzi moich

rozmówców, skupię się na osobach tańczących

w innych niż towarzyski stylach.

Drugi sposób postrzegania ciała to traktowa-

nie go jak narzędzie. Narzędzie to działający

na określonych zasadach mechanizm, wyko-

rzystywany przez tancerzy tak, jak inni arty-

ści wykorzystują farby, instrumenty muzyczne

czy tkaninę. Ciało traktowane w ten sposób

powinno być niezawodne, utrzymane dzięki

ćwiczeniom na odpowiednim poziomie spraw-

ności. Należy pamiętać, że w takiej dziedzinie

sztuki, jak taniec, ciało jest właściwie jedynym

przejawem umiejętności tancerza. Wiedzy teo-

retycznej, choreograicznej nie można przed-

stawić w inny sposób niż za pośrednictwem

ciała. Jest to zatem podstawowe narzędzie pra-

cy tancerza (także np. sportowca, ale i prosty-

tutki, zob. Ślęzak 2010; Wojciechowska 2012) 3 .

nie mogę być na tyle głupi, żeby dalej próbować

coś zrobić przeciwko swojemu ciału. Bo ciało

może się zbuntować, powiedzieć dość, zerwać

sobie coś i nie współpracować już ze mną, to jest

właśnie na tej zasadzie. [tancerz, sędzia, trener

tańca towarzyskiego w klasie S/S4, lat 29]

siostra–brat, a z drugiej strony są te namiętne,

erotyczne rumby.

R: Znaczy, to jest rzeczywiście, jak byłam młod-

sza, to mówię, jak ja zatańczę z tym moim bra-

tem tą rumbę, i okazuje się, że to nie jest tak

naprawdę nic trudnego, ponieważ ten taniec

towarzyski na parkiecie, to taka prawie jest gra,

nie ma czasu na jakieś emocje. Jeżeli się tańczy,

nawet będąc z partnerem prywatnie, nie mó-

wię o bracie, tylko o chłopaku, na parkiecie nie

ma czasu na myślenie o uczuciach. Ogólnie, jak

wchodzę na parkiet, ja myślę, co ja mam zrobić,

jak stanąć, o technicznych zupełnie zasadach

tanecznych. I o wyrazie – jeżeli jest to rumba, to

ja wiem, trener mnie nauczył tego, tego, to jest

ruch, to jest gest, to jest spojrzenie, nie uczucie.

Nas trenerzy nie uczą uczuć, tylko tego, jak to

wyrazić, jak to pokazać, więc to jest bardziej

gra aktorska niż takie okazywanie uczuć mię-

dzy sobą. [tancerka tańca towarzyskiego tur-

niejowego w klasie S/S, trenerka, lat 28]

Wchodzenie w relacje z własnym ciałem oraz

postrzeganie go jako aktora nie dotyczy wy-

łącznie tancerzy. W dalszej części artykułu

zostanie opisana relacja z ciałem w sytuacji

autoterapii, będącej jednocześnie projektem

badawczym (Lussier-Ley 2010).

Wspomniane powyżej trzy sposoby postrze-

gania własnego ciała są uwarunkowane sy-

tuacyjnie, zależne od kontekstu społecznego

i od działań, jakie tancerz podejmuje w da-

nej chwili. Na przykład tancerze towarzy-

scy wykonują podczas tańca szereg bardzo

emocjonalnych, erotycznych ruchów, oka-

zują sobie nawzajem namiętność i seksualne

zainteresowanie na potrzeby występu. O ile

w kontekście treningu, lekcji czy występu ta-

kie działania są dozwolone, tak w życiu pry-

watnym, szczególnie w młodszym wieku,

tancerze rzadko wiążą się w pary z osobami,

z którymi tańczą, a także stosują ogólnospo-

łeczne normy dotyczące dotykania własnego

czy cudzego ciała. Zjawisko sytuacyjności

podejścia do własnego ciała prezentuje po-

niższy cytat:

Trzy rodzaje relacji z ciałem

Jak wynika z przeprowadzonych przeze mnie

badań w środowisku tańca towarzyskiego,

tancerze postrzegają swoje ciało na trzy nie-

wykluczające się, czasami współwystępujące,

sposoby. Każdy z tych punktów widzenia jest

wynikiem tego, że ciało w pracy tancerza peł-

ni podstawową rolę w konstruowaniu tożsa-

mości i pozycji grupowej (Byczkowska 2007;

2010b).

Trzecia perspektywa to postrzeganie swojego

ciała jako bytu w pewnym stopniu autono-

micznego, quasi-aktora, z którym należy ne-

gocjować podejmowane działania. Ten quasi-

aktor może kierować się własną logiką, czasa-

mi sprzeczną z zamiarami i planami tancerza.

Taką relację przedstawia poniższy cytat:

Ciało, które przeszło określony trening, szkole-

nie jest zatem zasobem. To w nim tancerz może

poszukiwać inspiracji. Należy jednak zazna-

czyć, że nie dzieje się tak w każdym stylu, lecz

głównie w tych, w których ruch ciała wiąże się

z tradycją i duchowością określonej kultury.

W przypadku środowisk charakteryzujących

się wysoką instytucjonalizacją, w których ist-

nieje wiele szczegółowych norm i reguł, to cia-

ło podporządkowane jest tancerzowi i jedynie

w przypadku kontuzji czy innego rodzaju od-

stępstwa od normalnego funkcjonowania (np.

nagła choroba) tancerz traci nad nim kontrolę.

R: Zdarzają się kontuzje przeciążeniowe, jeże-

li ktoś trenuje za dużo, może się zdarzyć, jak

w każdym sporcie, kontuzja, to jest normalne, że

trzeba czuć własne ciało i słuchać czasem wła-

snego ciała.

DB: Ale to słuchać ciała, czy ciało ma nas

słuchać?

R: Jeżeli trenuję, ciało ma mnie słuchać, ale jeżeli

ja czuję, że już mnie tak boli, że nie daję rady, to

Po pierwsze, tancerz może traktować swoje cia-

ło jako materiał, który ulega określonym prze-

kształceniom, ma dany kształt czy kolor skóry.

Materiał ten powinien jak najdokładniej odpo-

wiadać przyjętej konwencji pod względem wy-

glądu. Działania podejmowane przez tancerzy

w tym kontekście to, na przykład, pudrowanie

ciała, opalanie, makijaż, ćwiczenia pozwalają-

ce zachować szczupłą sylwetkę, ale także bar-

dziej ingerujące w ciało, jak na przykład opera-

cje plastyczne.

DB: Ja się zawsze zastanawiałam, jak to jest, je-

żeli to jest z jednej strony taka relacja właśnie

Perspektywa postrzegania ciała

a etap kariery

3 Dokładny opis praktyk wykorzystywania ciała jako na-

rzędzia znaleźć można w tekstach Ciało – narzędzie kon-

struowania tożsamości. Na podstawie badań tancerzy (Bycz-

kowska 2010b) oraz Ciało, jako narzędzie budowania pozycji

w grupie. Na podstawie badań wśród tancerzy tańca towarzy-

skiego (Byczkowska 2007).

4 Oznaczenie klas tanecznych: od E, D, C, B, A, do naj-

wyższej S. Tancerze mogą mieć różne klasy w stylu stan-

dardowym i latynoamerykańskim.

Sposób postrzegania ciała przez tancerza zmie-

nia się na przestrzeni czasu, jaki poświęca on na

116

117

Przegląd Socjologii Jakościowej • www.przegladsocjologiijakosciowej.org

Dominika Byczkowska

„Ciało to mój największy nauczyciel”. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

treningi, lekcje czy występy. Na początku ka-

riery, gdy tancerze traktują taniec jako hobby,

zabawę, nie są jeszcze tak bardzo zaangażo-

wani w to działanie pod względem poświę-

canego mu czasu, pieniędzy. Nie posiadają

jeszcze tożsamości tancerza, uczą się tańca dla

przyjemności, ciało nie jest przeciążane, więc

nie pojawia się problem negocjowania z nim

konkretnych działań, strategii, planów. Ciało

jest wówczas traktowane głównie jako narzę-

dzie, które nie chce poddać się woli swojego

właściciela, ponieważ świadomość ciała musi

zostać skonstruowana poprzez doświadcze-

nie i praktykę. To, czym różnią się podejścia

do swojej cielesności osób posiadających tę

świadomość, w różnym stopniu opisują wy-

powiedzi trzech tancerek zajmujących się róż-

nymi stylami tańca:

DB: Czyli jak im, jak byś im wytłumaczyła,

że, jak ja mam to poczuć, że mam pięć palców,

a nie łapę?

R: A to do każdej osoby inaczej dochodzę, dla-

tego nie lubię ogromnych grup, jedna osoba już

przez swoje życie jakoś ma tą świadomość ciała

do danego stopnia i mam dużo mniej roboty,

innego dnia przychodzi do mnie żona alkoho-

lika, bita, poniżana, która w ogóle ledwo wie,

że ma ręce. Przychodzi do mnie szesnastolatka,

która, albo nie, może teraz trzynastolatka, któ-

ra dojrzewa i odkrywa nowe rzeczy w swoim

ciele i jest, są to dla niej bardzo ciekawe rzeczy

albo przychodzi do mnie pięćdziesięciolatka,

która, nie wiem, to już tyle przeżyła, że dużo

wie o swoim ciele, więc praca z każdą osobą

jest zupełnie inna, ja to widzę po, po oporach,

tak? [tancerka tańca arabskiego, choreograka,

pedagog tańca, sędzia, studentka szkoły tańca

jazzowego, lat 26]

izyczną powłoką, ale staje się obiektem, który

interpretujemy, któremu nadajemy znaczenia

i wobec którego działamy, bazując na tych zna-

czeniach. Podstawowym procesem, który musi

zaistnieć, aby tancerz mógł wejść w interakcję

ze swoim ciałem, jest zauważenie, że ma ciało.

Jego istnienie może wydawać się oczywiste, jed-

nak jak wskazują zarówno wnioski teoretyczne

(Merleau-Ponty 2001), jak i wypowiedzi moich

rozmówców, jest inaczej. Ciała, jako obiektu za-

pośredniczającego doświadczenie, musimy się

nauczyć. W zależności od tego, jak kultura, w

której wzrastamy, traktuje ciało i jak traktują

je nasi partnerzy interakcyjni, w szczególności

znaczący inni, tak postrzegamy swoje i cudze

ciała. W przypadku tancerzy ogromne znacze-

nie ma sposób postrzegania ciała przez trene-

rów lub nauczycieli.

względem kształtu, koloru, długości włosów,

paznokci i tak dalej.

Codzienne, wielogodzinne – w przypadku tan-

cerzy towarzyskich czy baletowych – treningi,

obciążające obozy treningowe, udział w prze-

słuchaniach, występach i turniejach powodują

ponadto, że tancerz poznaje ograniczenia swo-

jego ciała. I nie są to tylko te ograniczenia, które

poznaje każdy z nas, gdy zaczyna zajmować się

nową aktywnością ruchową. Nagle okazuje się,

że ręce i nogi nie wykonują naszych poleceń, że

pomimo dużego wysiłku i najszczerszych chęci,

nie jesteśmy w stanie wykonać pozornie łatwe-

go ruchu. Tancerze z takimi problemami bory-

kają się już od początku swej kariery. Jednak na

jej drugim etapie pojawia się problem przecią-

żenia organizmu. Ciało wykorzystywane jako

narzędzie zmiany statusu, konstruowania toż-

samości, pozycji w grupie, trenowane w celu

osiągania jak najlepszych wyników zaczyna

stawiać tancerzowi ograniczenia. Może się to

odbyć powoli, na przykład poprzez narastające

uczucie zmęczenia, niewyspania, bóle mięśni.

Zazwyczaj jednak tancerz lekceważy te pierw-

sze komunikaty ze strony swego ciała. Dopro-

wadza to najczęściej do nagłej kontuzji lub utra-

ty kontroli nad swoich ciałem, o czym opowia-

da poniższy cytat:

DB: Po czym poznajesz, że ktoś nie ma tej świa-

domości [ciała – przyp. D.B.]?

R: No po tym, że on nie panuje nad swoim cia-

łem , że go nie ogarnia, że widzisz, że on nie

wie co się dzieje [...]. Jak byś go zapytała, a gdzie

ty masz teraz nogi, to on by nie wiedział […]

czy w jakiej pozycji on stoi, on by po prostu był

kompletnie jakiś zagubiony. [aktorka teatralna,

tancerka, studentka choreograii, instruktorka

tańca antycznego, około 26 lat 6 ]

W drugim etapie kariery tancerz zaczyna się co-

raz bardziej angażować – pobiera więcej lekcji,

bierze udział w konkursach, poświęca na taniec

coraz więcej czasu i pieniędzy. Zgodnie z kon-

cepcją Evereta Hughesa (1997) – im bardziej an-

gażujemy się w określone działanie, tym zwią-

zana z nim tożsamość jest dla nas istotniejsza.

Nie inaczej jest w przypadku osób zajmujących

się tańcem. Gdy staje się on pasją, tancerze pra-

gną się doskonalić, tożsamość ta staje się coraz

ważniejsza, w oparciu o nią budują swoją kon-

cepcję siebie, porównują się z innymi tancerza-

mi. Coraz bardziej poważnie traktują swoje cia-

ło jako narzędzie, trenują je, obciążają. Na tym

etapie kariery ważny zaczyna być także wy-

gląd ciała. Tancerze biorący udział w konkur-

sach patrzą na swoje ciało jak na materiał, który

musi spełniać wymogi przyjętej konwencji pod

To [obudzenie seksualności, kobiecości – przyp.

D.B.] się dzieje na płaszczyźnie jakiejś takiej,

budzi się świadomość 5 . Po pierwsze, budzi się

świadomość na płaszczyźnie takiej, że ja mam

ciało. Że ruszam moim ciałem, potem jest, jak

ruszam moim ciałem, potem jest odkrycie tego,

że ładnie się poruszam i potem jest, trzeba się

jeszcze do tego przekonać, że to jest ładne i na-

gle po prostu budzi się taka pewność siebie tej

kobiety. [tancerka i instruktorka hula, masa-

żystka lomi lomi nui, lat 29]

We wszystkich trzech wypowiedziach moż-

na zauważyć, że posiadanie świadomości cia-

ła, jego ruchów, wyglądu, drzemiących w nim

możliwości jest kwestią pracy z ciałem, pracy

nad ciałem, ale przede wszystkim zauważe-

nia jego istnienia. Potwierdza to, że ciało nie

jest nam dane obiektywnie i nie jest jedynie

R: Te ruchy techniczne, które im daję, są proste

i są tylko drogą do dojścia do tego, żeby pozna-

ły, co to jest naprawdę – prawa ręka i lewa ręka

i że mamy pięć palców, a nie łapę. Więc pierw-

szą rzecz, jaką robię, to pracuję nad świadomo-

ścią ich ciała.

[…] mam do wykonania piruet, robię raz, robię

dwa i już czuję, że moje ciało to nie ma tego na-

prężenia, nie mogę sobie pozwolić na jeszcze

dwa, bo jest zaraz skok, mówię, wiem, że to

muszę zrobić, ściągam i moje ciało robi prrryt

[odgłos prucia materiału – przyp. D.B.], poszło i

wtedy jest jak najszybciej: nie zrób sobie krzyw-

dy, podłóż nogę, cokolwiek. Ciało działa, wiesz,

6 Taniec antyczny to sposób poruszania się oparty na

starożytnych greckich malunkach (np. na wazach). Ko-

lejne układane igury zaprezentowanych postaci tworzą

sekwencję tańczoną w określonym rytmie.

5 Słowa pogrubione to te, na które pragnę zwrócić uwagę

czytelnika, słowa podkreślone to te, które zaakcentowali

badani.

118

119

Przegląd Socjologii Jakościowej • www.przegladsocjologiijakosciowej.org

Dominika Byczkowska

„Ciało to mój największy nauczyciel”. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza

impuls od mózgu i tak dalej, to są, bardzo mam

mały czas reakcji, ale tak naprawdę bardzo waż-

ny jest w tańcu. To jest jakiś tam bardzo mały

ułamek sekundy, ale jeśli ten ułamek sekundy

nie zadziała w starcie, jeśli ten ułamek sekun-

dy za wcześnie pójdę albo za późno, to już moje

ciało tego nie wykonuje, ja mówię o trudnych

krokach, ja nie mówię o na jeden, na dwa, jestem

zawodowym tancerzem, ja mówię o jakichś pi-

ruetach, wyskokach, o partnerowaniu , tak, że

muszę wyciągnąć rękę, złapać mojego partnera,

wystarczy, że minimalnie nie w tym momencie,

nie tak, jak trzeba – ja spadam i robię jemu jesz-

cze krzywdę. Ile razy było tak, że przez to, że je-

stem zmęczona, niewyspana, ostatnio tak wal-

nęłam mojego partnera kolanem, że myślałam,

że on mnie zabije, w twarz, jak schodziłam. Była

to moja nieuwaga, to nie jest, znaczy, jak jesteś

na górze, jesteś maksymalnie skoncentrowana,

tak, czujesz rękę, czujesz wszystkie mięśnie, na-

prężenie mięśni, na przykład czujesz, że któryś

mięsień ci nie pracuje tak, jak powinien. Bo to

już czujesz to, czujesz, że, że jest naprężony, ale

to nie jest to naprężenie. [tancerka tańca arab-

skiego, choreograka, pedagog tańca, sędzia,

studentka szkoły tańca jazzowego, lat 26]

rza, inne, że wykonując go, tancerz naraża się

na kontuzję, a jeszcze inne, że ciało intensywnie

pracuje. Rozpoznanie każdego z jego rodzajów

jest ważne dla podejmowania działań wobec

ciała, decyzji o przerwaniu lub wzmożeniu tre-

ningu albo też poszukaniu innego sposobu na

wykonanie danego ruchu. Każde ciało posiada

takie ograniczenia, które komunikuje poprzez

ból i które zaczynają być widoczne właśnie na

późniejszym etapie kariery.

nych jest bardzo wiele elementów, takich jak

kroki, prowadzenie, mimika, wyraz artystyczny,

opanowanie przestrzeni parkietu lub sceny. Tan-

cerze nie są w stanie kontrolować ich wszystkich.

Dlatego ciało niektóre z nich wykonuje samo.

Proces wcielania ruchów, czyli usamodzielnia-

nia ciała, prezentuje poniższy cytat:

z instruktorów tańca towarzyskiego, „tańczyć

mają nogi, a nie głowa”.

Ciało jako nauczyciel

Ciekawym i występującym na bardzo zaawan-

sowanym etapie kariery tancerza podejściem

do ciała jest traktowanie go jako nauczyciela.

Jak w przypadku jednej z moich rozmówczyń,

tancerki hawajskiego tańca hula i masażystki

lomi lomi nui:

Mózg rozumie, ciało jeszcze nie robi. Ciało musi

to zrobić ileś razy, mózg musi to przekazać ileś

razy ciału, żeby to weszło. I to nie jest tak, na po-

czątku, jak ja się uczę, ja się uczę tylko izycznie,

na początku nie ma żadnych uczuć, to, co wam

powiedziałam, najpierw jest technicznie: ta, ta,

ta, noga, noga, noga i koordynacyjnie, czyli no-

ga‒ręka, noga‒ręka, ja od razu koordynacyjne

zaczynam robić, czasami jak jest coś trudnego,

wystukam sobie nogi, dopiero ręce, a najpierw

koordynacyjnie. Jak już masz koordynacyjnie,

to już pracujesz nad twarzą. Zastanawiasz się,

czy mogłabyś się po drodze uśmiechnąć, spo-

sobem takim, to jest jak tańczysz, to ktoś stoi,

pyta się: „Ile masz lat?, Kupiłaś psa, a gdzie

ostatnio byłaś?” Musisz tam już odpowiadać

na te pytania. „Czytałaś ostatnio książkę, to

powiedz mi coś o niej”. Tańczysz i opowiadasz,

i twój mózg działa niezależnie od twojego cia-

ła. Kiedy to już zaczyna działać, to znaczy, że

twoje ciało się tego wyuczyło i możesz wrzucić

do tego ekspresję. [tancerka tańca arabskiego,

choreograka, pedagog tańca, sędzia, student-

ka szkoły tańca jazzowego, lat 26]

Co ciekawe, tancerze często opowiadali mi

o swoim ciele właśnie jako o drugiej osobie, któ-

ra może coś dać, zaplanować, zbuntować się czy

przechytrzyć tancerza. Taka relacja z własnym

ciałem ma charakter bardzo osobisty. O ile trak-

towania ciała jako narzędzia i jako materiału

tancerze uczą się od nauczycieli, trenerów czy

starszych kolegów, o tyle postrzegania go jako

aktora, współpracy, odczytywania jego sygna-

łów mogą nauczyć się jedynie poprzez interak-

cje z ciałem i jego uważną obserwację.

Moje ciało? Bardzo szczerze, to w tej chwili nie

mam większego nauczyciela niż moje ciało.

Ono mnie nauczyło wszystkiego, co wiem. Ca-

łej tej pracy w lomi [rodzaj masażu hawajskiego

– przyp. D.B.], to, co robię, to robię przez moje

ciało po prostu, bo ono wie, bo mój umysł by

nie nadążył. No, jest tak jakby, tak jakby me-

dium […] ono jest w stanie wychwycić rzeczy,

których ja, wychwycić rzeczy czy informacje

z przestrzeni, które są jakby dla umysłu nie

do zdobycia. Mieszkam w nim, po prostu chcę

o nie dbać, jest dla mnie, jest kochane, jest ko-

chane, wiesz? […] nie mam słów tak naprawdę,

żeby opisać ciało. Jest jakimś kluczem, pod-

stawą mojego światopoglądu jest ciało, wiesz?

[tancerka i instruktorka hula, masażystka lomi

lomi nui, lat 29]

Ciało samodzielne

Uważne słuchanie swojego ciała, poznanie jego

reakcji jest zatem niezbędne do tego, aby zajmo-

wać się tańcem zarówno amatorsko, jak i profe-

sjonalnie. Nie można eksploatować ciała dowol-

nie, licząc na to, że zrealizuje ono każdy zamiar

tancerza.

Ciało tancerza postrzegane jako aktor, odrębny

podmiot, który umie, pamięta, wie, to dla tance-

rza bardzo ważny współpracownik. Ciało, szcze-

gólnie na późniejszych etapach kariery, posiada

duży zakres umiejętności. Tancerze mówią, że

ciało dany ruch „wcieliło” lub że oni ten ruch

„wtańczyli” 7 . Chodzi tutaj o wielokrotne wyko-

nywanie ćwiczeń, powtarzanie choreograii czy

kroków, czasami nawet przez wiele miesięcy.

Skutkuje to tym, że tancerz może oprzeć się na

pamięci swojego ciała. Podczas występu istot-

Dla tej tancerki ciało stanowi inspirację samą

w sobie. Daje jej możliwość wyrażania swoich

emocji, a nawet więcej – traktuje ona swoje cia-

ło jako odrębnego aktora, który przemawia po-

przez nią. Taka relacja z ciałem i oddanie mu

w pewnym sensie prymatu nad wolą tancerza

jest możliwe dopiero wówczas, gdy tancerz

wcieli ruchy charakterystyczne dla danego tań-

ca, mimikę, przekaz emocjonalny i symbolicz-

ny. Jest to bardzo zaawansowany etap kariery

tanecznej. Relacja z własnym ciałem opiera się

Ciało usamodzielnione to quasi-aktor, który

w sposób nie zawsze zależny od tancerza inter-

pretuje ruchy, ma określoną ekspresję. Sama do-

świadczyłam wielokrotnie, że nawet jeśli ja nie

pamiętam kolejnej sekwencji choreograii, moje

ciało samo ustawia się do konkretnego ruchu.

Dobrze tańczy się wówczas, gdy nie myślimy

nad wykonaniem kolejnego ruchu, ponieważ to

ciało wykonuje go za nas. Jak określił to jeden

Bardzo ciekawym zjawiskiem, opisanym przez

duet badaczy – Bryana Turnera i Stephena Wa-

inwrighta (2003; 2004) – jest uczenie się przez

tancerzy baletowych rozpoznawania rodzajów

bólu. Różne rodzaje bólu są bowiem dla tance-

rza ważną informacją o tym, co dzieje się w jego

ciele. Niektóre rodzaje bólu informują, że dany

ruch jest wbrew budowie anatomicznej tance-

7 Są to kody in vivo , pojęcia pochodzące z wywiadów

z tancerzami.

120

121

Przegląd Socjologii Jakościowej • www.przegladsocjologiijakosciowej.org

Dominika Byczkowska - Ciało to mój największy nauczyciel. Interakcje z własnym ciałem w pracy tancerza.pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: