Pieśni II okresu twórczości Szymanowskiego.doc

Pieśni II okresu twórczości Karola Szymanowskiego (1914-1918)

W środkowym okresie twórczości Szymanowskiego (1914 -1918) – pogłębionej refleksji intelektualnej towarzyszyło poszerzenie zakresu doświadczeń kompozytorskich i przemyślenie od nowa zasad konstrukcji muzycznej. Szymanowski kreuje wówczas własny język harmoniczno-tonalny, wykraczający poza system dur-moll z jego funkcyjnymi zależnościami między akordami, ale z wyraźnie zaznaczonym centrum brzmieniowym. W eksponowaniu kolorystyki dźwiękowej zbliża się do poszukiwań Debussy’ego i Ravela, także wczesnego Strawińskiego, jednak silne nasycenie ekspresją nadaje utworom indywidualne piętno. Przełom w twórczości Szymanowskiego około 1914 roku dotyczy zatem głównie środków techniki kompozytorskiej, natomiast w koncepcji estetycznej twórca pozostaje wierny założniom modernizmu. Głowną tematyką staje się Wschód. Szymanowski zarówno jak i wiele innych kompozytorów (Debussy, Ravel, Richard Strauss, Strawiński, Mahler) szukali impulsów twórczych w kulturze Dalekiego Wschodu.

® Pieśni miłosne Hafiza op.24

•          na głos i fortepian (6 pieśni: Życzenie, Jedyne lekarstwo,Płonące tulipany,Taniec, Zakochany wiatr, Smutna wiosna)

•          Poezja Hafiza, przekład Hansa Bethgego

•          Wiedeń, 1913

•          i op. 26 na głos i orkiestrę + Grób Hafiza (opus posthumum)

Cechy

•          Oscylowanie między recytatywem a rozwinięciem akcentów mowy – dojrzałość techniki

•          Najdolrzajsze pod względem wyrazu

•          Entuzjazm

•          Chromatyczną i ekspansywna linia melodyki

•          Rozrzedzona faktura

•          Ruchliwość

•          Kolorystyczna zmienność

Miękie współbrzmienia

Wyraźną zapowiedzią nowego kierunku są Pieśni miłosne Hafiza op.24. Zainteresowanie poetą z Szirazu wzbudził w Szymanowskim tomik poetycki w przekładzie Hansa Bethgego na język niemiecki, który wpadł mu w ręce podczas pobytu w Wiedniu wiosną 1911 roku. W Pieśniach Hafiza Szymanowski nie tylko potwierdził wpływy niemieckie – chromatyczną i ekspansywna linię melodyki oraz miejscami jeszcze masywne i harmonicznie zagęszczone brzmienie partii fortepianowej. Właśnie tu, w op. 24, zaczął stopniowo od tych wpływów uwalniać się. W paru szczegółach ujawnił już skłonność do nowej (francuskiej) estetyki dźwięku: faktura partii towarzyszącej rozrzedza się, dochodząc do dwugłosu, brzmienie traci na ostrości, a jednocześnie przebiera na ruchliwości i kolorystycznej zmienności (Zachodni wiatr). W akkordyce pojawiają się współbrzmienia miękie, z m.7 lub tercjowe w układzie symetrycznym. Drugi utwór z tego cyklu wg Stefanii Łobaczewskiej jest – jedna z najbardziej dojrzałych pieśni z tego okresu. Charakteryzuje ją:
- Przeciwstawianie struktur diatonicznych i chromatycznych, krzyku w afekcie i fraz rozśpiewanych pomyślane jest jako wyraz muzyczny tekstu.
- zupełne usamodzielnienie partii śpiewu i partii fp
- centralny punkt partii fp – krótki,chromatyczny motyw ostinatowy, wykorzystany w taktach 1-3, 11-14 w brzmieniu dosłownym, w in. zaś ustępach pieśni – w nowych wariantach i zespoleniach głosów. Orkiestrowe wydanie cyklu odbyło się w roku 1914 = op.26. Skłądało się ono z 5 nowych utwórów i do tego doszły 3 utwory z op.24. Nie zostało wyd. w całości, tylko nr 3. Nr 1 został wydany w wersji fortepianowej jako dzieło pośmiertne.

Szymanowski nie prowadził studiów etnograficznych nad muzyką krajów arabskich, nie próbował też wcielać autentycznych melodii ani rytmów. Gdy sięgał po teksty Hafiza, korzystał z przekłądów, nie troszcząc się o ich wartość filologiczną, ani o oryginalne brzmienie języka. Starał się raczej zblizyć do kultury wschodniej „od wewnątrz”. Poszukiwał idei bliskich mu w sensie duchowym i światopoglądowym, pomagających roztrzygnąć jego własne problemy egzystencjalne. W tym kontekście środki muzyczne nie mają jedynie na celu ewokowania wschodniej atmosfery, ale służą wyrażaniu duchowej zawartości wiersza. Problematyka utworów inspirowanych Orientem wydaje się zatem wielowarstwowa: tak w planie słownym, jak i muzycznym dotyczy z jednej strony cech „zewnętrznych”, orientalizujących, oraz z drugiej strony – cech wewnętrznych, o głębszych ukrytych treściach, nie zawsze jednoznacznych, pełnych niedomówień, aluzji, podtekstów i symboli.

® Pieśni księżniczki z baśni op.31

•          na głos i fortepian (6 pieśni:Samotny Księżyc, Słowik, Złote Trzewiczki, Taniec, Pieśń o Fali, Uczta)

•          Słowa Zofii Szymanowskiej, tłum. niem. Jana Śliwińskiego-Effenberga

•          Wiedeń, 1916

Cechy:

·         Melodyka koloraturowa

·         Skala 12- stopniowa

·         Ambitus: m.7 lub m.9

·         Akcent: tryl, dłuższa wartość, powtórzenie dźwięku

Świadectwem wyraźnej zmiany w postawie twórczej stały się dopiero Pieśni księżniczki z baśni op.31 na głos i fortepian do słów Zofii Szymanowskiej, której cykl został zadedykowany, a tłum. niem. jest autorstwa Jana Śliwińskiego-Effenberga. Cykl powstał we wrześniu 1915 roku, w Tymoszówce, drukiem wydane były przez Universal Edition w Wiedniu 1916 roku.

Cykl składa się z 6 pieśni. Po latach, 3 spośród 6 pieśni cyklu zostały przez kompozytora zinstrumentalizowane. Pieśni księżniczki z baśni wprowadzają nowe wartości brzmieniowe zarówno w partii towarzyszącej, jak i wokalnej. Brzmienie stało się bardziej płynne (Samotny księzyc, Pieśń o fali), bardziej ruchliwe dzięki zmiennym rytmom i zastosowanej ornamentacji (Słowik) oraz uległo rozwarstwieniu przeważnie na 3 plany dźwiękowe. Plan środkowy, najbardziej podatny do cieniowania harmonicznego, pełni niekiedy rolę „szmerowego” tła (Złote trzewiczki). Tam gdzie wolumen brzmienia jest największy (sześciodźwięki tercjowe lub kwartowe) pojawia się zwykle określenie pp lub „sb pp dolcis”, podobne określenia dynamiczne łagodzą ostre zestawienia interwałowe, (np. w.7 lub w.9 w skrajnych głosach).

Ważną innowacją jest melodyka koloraturowa, kt. później wykorzystał w utworach instrumentalnych. Wokalizy w piesniach op.31 opierają się na skali 12-stopniowej, posiadają ambitus m.7 lub 9 i charakteryzują się „zaakcentowaniem najniższych i najwyższych punktów przez tryl, przedłużenie wartości czy też powtórzenie tego samego dźwięku. Rola tych odcinków jest dwojaka: służą integracji formy w poszczególnych pieśniach oraz formy wielkiej, gdy na podobieństwo motywów przewodnich spajają ogniwa całego cyklu. I po drugie – odcinki koloraturowe przydają pieśniom orientalnego kolorytu, który w tekście poetyckim nie został zaznaczony. Księżniczka z baśni jest postacią enigmatyczną, bezimienną, bez oblicza, bez znaku jakiejkolwiek przynależności. Jedynie z owych wokalnych fioritur możemy domyslać się w niej księżniczki wschodniej, prawdopodobnie perskiej.

Cecha fakturalna: użycie nuty stałej(często) i ostinata(wyjątkowo) jako środków scalenia na terenie skali 12-tonowej. A harmonika opiera się w zasadzie na formach, przejętych z akordyki dur-moll, pozbawionych dawnych związków funkcyjnych i odpowiednio zmienionych alteracjami (przeważnie akord o formie D7, D9 lub D9 z alterowaną septymą, ewentualnie z septymą i noną).

Zwrot stylistyczny dokonany w Pieśniach księzniczki z baśni tylko pozornie wydaje się naturalny. W rzeczywistości Szymanowski przezwyciężając dotychczasowe doświadczenia i nawyki warsztatowe, nie bez trudu i wątpliwości szukał nowej drogi. Pierwszą próbę uznał za nieudaną i odrzucił. Była to pierwotna wersja pieśni Samotny księżyc. Była to całkowicie odmienna wersja od pieśni później napisanej. Jeszcze brak w niej koloratury oraz brzmienia „flessibile” i subtelności harmonicznych w partii towarzyszącej. Wstęp fortepianowy – zrywane akkordy z trytonem i wielką septymą – daleki jest od tego obrazu lirycznego, który zapowiada płynna i delikatna figura akompaniamentu na początku pieśni w wersji późniejszej. Jedynie parę wspólnych dźwięków łączy te tak różne utwory. 

Samotny Księżyc zapowida „impresjonistyczny” okres w twórczości Szymanowskiego.

® Trzy Pieśni do tekstów Dymitra Dawydowa op.32

•          Na głos i fortepian (Gdy tylko się wschód zarumieni, Nie słychać nic, Słońce jesienne jakby się skarży)

•          1915

•          PWM, 1952

Kolejny cykl op. 32 Trzy Pieśni do tekstów Dymitra Dawydowa, skomponowane w 1915 roku. Jednak ich rola w twórczości Szymanowskiego jest nieporównywalnie mniejsza. Uznać je trzeba za utwory marginalne i chyba okolicznościwe. W wykazie swoich kompozycji, przesłanych dyrektorowi Universal Edition Szaymanowski okreslił je słowami „nic szczególnego”. W 1952 roku Trzy piesni op.32 przez PWM. Wyróznia je jeden znamienny rys – wpływ „melopei rosyjskiego stylu”. Między innymi świadczy o tym charakterystyczny zwrot melodyczno-rytmiczny związany z rosyjską strukturą akcentową. Tworzy go interwał opadającej kwarty, której górny dźwięk posiada akcent mocny (zwykle podkreslony przedłużeniem wartości), a dźwięk dolny powtarzany, stanowi sferę nieakcentowaną. Zwrót ów, wywodzący się z intonacji mowy wystepuje często w liryce i tw-ci operowej kompozytorów rosyjskich. Szymanowski trzykrotnie zmniejszył interwał kwarty o półton, ale wspomnianą figurą posłużył się w każdej z trzech pieśni.

® Cztery Pieśni  do słów Rabindranatha Tagorego z cyklu „Ogrodnik” op.41

•          na głos i fortepian (Moje serce, Młody królewicz I, Młody królewicz II, Ostatnia pieśń)

•          Sł. Rabindranath Tagore, tłum. Jarosław Iwaszkiewicz

•          1918

Zainteresowania orientalne Szymanowskiego zaznaczyły się także w Czterech pieśniach do słów Rabindranatha Tagore op. 41, chociaż brak im tej skali wyrazu i osobistego przeżycia, co w poprzednio omawianych utworach. Cztery piśni op.41 skomponowane zostały do tekstów niemieckich, przełożone zostały później na język polski przez Jarosława Iwaszkiewicza. Wiersze Rabindranatha Tagore dalekie są dalekie od safisyzmu, dlatego przeważa w nich ton ściszonej jakby beznamolnej wypowiedzi, pozbawionej egzotycznego kolorytu. Jednak w tym cyklu zbiegły się trzy wątki stylistyczne, występujące w liryce wokalnej Szymanowskiego. Pierwszy, wyrosły z tradycji pieśni neoromantycznej, doprowadził do ostatecznego udoskonalenia w Bunte Lieder. W nich to dopiero mógł mówić o zupełnym owładnięciu formą pieśni pod względem deklamacyjnym i stylu partii śpiewu i fortepianu. W opusach następnych, zwłaszcza w Pieśniach Księżniczki, ujawnił się wątek drugi – arabeskii kolorystyki dźwiękowej. I oto w Czterech pieśniachi do słów Tagorego komponowanych w kulminacyjnej fazie rozwoju tendencji orientalnej, Szymanowski tylko zaznaczył ją w drugiej pieśni cyklu, we wspomnianym epizodzie partii fortepianowej. Natomiast w pozostałych pieśniach powrócił do przerwanej linii i nawiązał do Bunte Lieder, a głównie do tego co, jak pisze w liście – jest w nim „strasznie zdecydowane i niedwuznaczne w wyrazie”. Tak w liryce wokalnej Szymanowskiego zaczął się kształtować trzeci wątek stylistyczny; kompozytor zalety pieśni op.22 rewaloryzował i podniósł do rangi wyraźnego postulatu estetycznego. Styl wokalny staje się bardziej przejrzysty, odłączony od przerostów brzmienia w partii towarzyszącej oraz ekspresji w partii śpiewanej. W coraz większym stopniu będzie się liczyć oszczędnośc w dysponiwaniu środkami muzycznymi, lapidarność i celność wypowiedzi. Ta linia wiedzie od pieśni do słów Tagore poprzez skupienie w wyrazie pieśni do słów Joyce’a, zwęzłe w sensie materiału skalowego Słopiewnie do aforystycznego stylu Rymów Dziecięcych.

Melodyka ornamentalna została zastąpiona melodyką sylabiczną, łącząc w sobie cechy recytatywu z dość szeroko rozpiętym łukiem melodii.

® Pieśni Muezina Szalonego op.42

•          6 pieśni (Allah Akbar, O ukochana ma, Ledwie blask słońca, W południe, O tej godzinie, Odeszłaś w pustynię)

•          sł. Jarosław Iwaszkiewicz

•          nap. Elizawetgrad, 1918

•          Wiedeń, 1922

•          Ded. lordowi Allington

Cechy:

•          Wyraz bardzo pogłębiony, atmosfera uczuciowa bardziej skondensowana

•          Rozszerzone schematy melodii ornamenalnej

•          Zacieśniony ambitus melodii

•          Najwyższy stopień i zasięg strukturalnych więzów integracyjnych

•          Organiczne zespolenie integracji strukturalnej z semantyczno-ekspresywnym wymiarem dzieła

Ostatni cykl z tego okresu, który też powstał pod znakiem Wschodu, tworzą Pieśni Muezina Szalonego op.42 na głos i fortepian do słów Jarosława Iwaszkiewicza. Szymanowski skomponował je pod koniec 1918 roku w Elizawetgradzie, drukiem wydane były w Wiedniu w 1922 roku przez Universal Edition w Wiedniu. A w 1934 roku kompozytor 4 z 6 pieśni tego cyklu zinstrumentował (1,4,5,6).

Muezin - «w islamie: osoba wzywająca z minaretu wszystkich wiernych pięć razy dziennie na modlitwę».[1]

W tekście Iwaszkiewicza przedstawiony jest świat, widziany oczami człowieka ogarniętego namiętnością, oparty jest na porządku, którego filary stanowią mistyka i erotyka. Przenikają się nawzajem, dopełniają i wzajemnie warunkują prowadząc do ekstatycznych uniesień. Już z tekstu pierwszej pieśni dowiadujemy się, iż – zgodnie z logiką owego muezina – Bóg tworząc jego ukochaną miał w tym własny cel, bo „czyżbym wysyłał w niebo głos wychwalający Allaha nie mysląc, że dźwięk jego zbudzi ciebie?”. Również i z kolejnych pieśni wynikać może, iż to właśnie tęsknoty erotyczne motywują religijny zapał bochatera. Potwierdzeniem tego przypuszczenia jest pieśń finalna: utrata ukochanej niwieczy cały dotychczasowy porządek; tracąc swój ziemski przedmiot uwielbienia zapomina muezin o niebiańskim. Taki wniosek wysnuć można z faktu, iż ostatnia pieśń jest jedyną, w której nie ma nawet wspomnienia o Allahu.

Przyjrzyjmy się pierwszej pieśni z tego cyklu Allah Akbar. Punktem wyjścia dla rozwoju formalnego jest tu 4-dźwiękowa melizmatyczna figura, która stanowi swoistą matrycę podstawowych wzorców strukturalnych determinujących ukształtowania wysokości dźwiękowych zarówno w pierwszym, jak i w kolejnych ogniwach cyklu. Figura ta składa się z regularnego następstwa sekund małych i wielkich i wielkich. Wszystkie kolejne melizmatyczne inwokacje do Allaha, które słyszymy w pieśni I, są jakby pochodnymi pierwszej. Nuta pedałowa e może kojarzyć się z ideą Boga, służy podstawą basową, z której wyrasta przebieg harmoniczny.

Op. 42 charakteryzuje: Eksperymentowanie, poszukiwanie nowych środków do wyrazu tekstu, Wyraz bardzo pogłębiony, atmosfera uczuciowa bardziej skondensowana. Kompozytor operuje 17 różnymi oznaczeniami wysokości dźwięku, co należało by tłumaczyć jako próbę oddania 17-stopniowości muzyki arabskiej. Zdecydowanie najwyższy stopień i zasięg strukturalnych więzów integracyjnych. Organiczne zespolenie integracji strukturalnej z semantyczno-ekspresywnym wymiarem dzieła, do czego w znacznym stopniu przyczynia się fakt, iż jedynie w op. 42 czołowa prezentacja wyjściowej figury integracyjnej stanowi umuzycznienie tekstu, zyskując zabarwienie semantyczne rzutujące na dalszą sieć więzi integracyjnych.

Tak wychodząc od tradycji pieśni romantycznej, Szymanowski w środkowym okresie twórczości ukształtował własny odrębny idiom w pieśniach inspirowanych egzotyką Orientu, by pod koniec życia dokonać spektakularnego zwrotu w stronę stylizacji autentyków ludowych.