Altman - Los Generos Cinematograficos.pdf

(5548 KB) Pobierz
Rick Altman
Los géneros cinematográficos
2. ¿Qué se suele entender por género cinematográfico?
Género no es una palabra que aparezca en cualquier conversación
---Q
en cualquier reseña- sobre cine, pero la idea se encuentra detrás
de toda película
y
detrás de cualquier percepción que podamos tener de
ella. Las películas forman parte de un género igual que las personas per-
tenecen a una familia o grupo étnico. Basta con nombrar uno de los
grandes géneros clásicos --el
western,
la comedia, el musical, el géne-
ro bélíco, las películas de gángsters, la ciencia-ficción. el
terror-
y
hasta
el
espectador más ocasional demostrará tener una imagen mental
de éste, mitad visual mitad conceptual.
Richard T. Jameson,
They Went Thataway
(1994, pág.
IX)
En muchos aspectos, el estudio de los géneros cinematográficos no es más q,ue
una prolongación del estudio de los géneros literarios. Aunque los críticos de los gé-
neros cinematográficos casi nunca citan a Horacio o a Hugo, sí recurren a Aristóte-
les
y
a toda una serie de teóricos literarios más recientes. Leo Braudy invoca a Sa-
muel Johnson; Frank McConnell se remite a John Dryden; Ed Buscombe se fija en
Wellek y Warren; Stuart Kaminsky, John Cawelti y Dudley Andrew citan a North-
rop Frye; Will Wright busca el apoyo de Vladimir Propp; Roland Barthes y Tzve-
tan Todorov aparecen citados en la obra de Stephen Neale. Sin duda, muchas de las
afirmaciones sobre géneros cinematográficos son meros préstamos tomados de una
larga tradición de crítica de los géneros literarios.
Con todo, existen notables diferencias entre la crítica de los géneros cinematográ-
ficos
y
sus predecesores literarios. Las publicaciones sobre géneros cinematográfi-
cos empezaron a proliferar a finales de los sesenta, hasta conquistar un espacio in-
telectual propio en el que los estudiosos
y
críticos de cine, como sucede
actualmente, se responden unos a otros dejando a un lado a aquellos críticos litera-
rios que sirvieron de base a la especulación sobre los géneros. Si la bibliografía de
WiIl Wright en
Sixguns and Society
(1975), por ejemplo, partía en gran medida de un
repertorio de teóricos literarios, lingüistas y antropólogos; casi todos los estudios
80-
34
LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
bre géneros cinematográficos de la última década repiten una misma lista de teóri-
cos cinematográficos, cuya obra se ha publicado íntegramente en los últimos venti-
cinco años: Altman, Buscorne, Cawelti, Doane, Elsaesser, Neale, Schatz, Williams
y
el propio Will Wright. En suma, el estudio de los géneros cinematográficos se ha
constituido en las dos últimas décadas como un terreno aparte del estudio de los gé-
neros literarios; en consecuencia, ha desarrollado sus propios postulados, sus pro-
pios
modus operandi
y
sus propios objetos de estudio.
En este capítulo intentaremos esbozar las aproximaciones a los géneros cine-
matográficos en los últimos años. Esta panorámica se centra, sobre todo, en los es-
tudios de los principales géneros publicados en forma de libro, junto con los artícu-
los más influyentes que han aparecido sobre el tema. Las actitudes descritas no se
corresponden necesariamente, sin embargo, con las proclamadas en las contrapor-
tadas o en las introducciones teóricas de los libros; derivan, más bien, de la praxis
real de los estudios actuales sobre los géneros, es decir, la teoría que emerge de la
práctica de la crítica e historia de los géneros'. No todos los métodos o conclusiones
presentados en este capítulo están en concordancia con mis propias ideas. En reali-
dad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las acti-
tudes descritas a continuación. No obstante, es importante que los lectores puedan
tener una idea clara de la tradición clásica de los estudios sobre géneros cinemato-
gráficos, como contexto básico para las propuestas a realizar en capítulos posterio-
res. Por ello, las diez afirmaciones siguientes se presentan del modo más directo po-
sible, evitando las posibles variantes así como la crítica de actitudes y estrategias
potencialmente problemáticas.
El género es una categoría útil, porque pone en contacto múltiples intereses
En los cómics siempre aparecen extraños artefactos capaces de desempeñar las
más diversas tareas. Algo parecido sucede con la visión que normalmente se tiene
del género. Con una versatilidad poco menos que mágica, los géneros resisten den-
tro de la teoría cinematográfica gracias a su capacidad de desempeñar múltiples
operaciones simultáneamente. Según la mayoría de los críticos, los géneros aportan
las fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras que
definen a cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo,
de criterios de género; la interpretación de las películas de género depende directa-
mente de las expectativas del público respecto al género. El término género abarca,
por sí solo, todos esos aspectos.
Dudley Andrew afirma, en
Concepts in Film Theory
(1984), que los géneros
ejercen una función concreta en la economía global del cine, una economía com-
puesta por una industria, una necesidad social de producción de mensajes, un gran
número de seres humanos, una tecnología y un conjunto de prácticas significativas.
El género es una categoría singular en el sentido de que implica abiertamente a to-
dos los aspectos de esta economía; estos aspectos están siempre en juego en
el
ám- ,
bita del cinc, pero suele resultar muy difícil percibir su interrelación (1984, pág.
ti
O).
¿QUÉ SE SUELE ENTENDER POR GÉNERO CINEMATOGRÁFICO?
35
El término género no es. al parecer, un término descriptivo cualquiera, sino un con-
cepto complejo de múltiples significados. que podríamos identificar de la siguiente
manera:
• el género como
esquema básico
o fórmula que precede. programa y configura
la producción de la industria;
• el
género como
estructura
o entramado formal sobre el que se construyen las
películas;
el génerocomo
etiqueta
o nombre de una categoría fundamental para las deci-
siones y comunicados de distribuidores yexhibidores;
el género como
contrato
o posición espectatorial que toda película de género
exige a su público.
Aunque no todos los teóricos de los géneros tienen en cuenta estos cuatro sig-
nificados y áreas de influencia, los teóricos de los géneros suelen justificar su tra-
bajo partiendo de la polivalencia del concepto. Por ejemplo, Stephen Neale, en su
obra
Genre
(1980), empieza citando a Tom Ryall: «La imagen primordial en la crí-
tica de los géneros es el triángulo compuesto por artista/película/público. Los géne-
ros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que trascienden a las
propias películas, y que verifican su construcción por parte del director y su lectura
por parte del espectador.» (Pág. 7). Basta un mismo término para ir desde el direc-
tor hasta la película y de ésta a la lectura del espectador.
Naturalmente, esta capacidad de ejercer múltiples funciones otorga al género el
poder de asegurar unas relaciones privilegiadas entre los distintos componentes del
cine. Ese potencial exclusivo del género cinematográfico se expresa casi siempre en
forma de figuras estilísticas o metáforas explicativas de esa singular capacidad de
establecer conexiones. En palabras de Thomas Sehatz (1981
l,
los géneros cinema-
tográficos «expresan las sensibilidades social y estética no sólo de los cineastas de
Hollywood sino también del conjunto de espectadores» (pág. 14). Más allá de esta
sencilla construcción «no sólo... sino también», Dudley Andrew ofrece una metáfo-
ra de equilibrio activo al afirmar que dos géneros equilibran a los espectadores con
la máquina ideológica, tecnológica, significativa e ideológica del cine", (1984, pág.
111). Jim Kitses (1969), sin embargo, es quien consigue expresar con mayor dina-
mismo el potencial comunicativo del género. ¡«El género», señala Kitses en
Hori-
zons West,
«es una estructura vital por la que fluye una miríada de temas y concep-
tos» (pág. 8). El género es una estructura y, a la vez, el conducto por el que fluye el
material desde los productores a los directores y desde la industria a los distribui-
dores, exhibidores, espectadores
y
sus amigos. Resulta comprensible que las múlti-
ples definiciones
y
asociaciones de los géneros puedan producir una cierta confu-
sión; más sencillo aún es darse cuenta de que un concepto tan versátil atrapa la
imaginación de los críticos cinematográficos (quienes, en ocasiones, acaban con-
fundiendo el concepto de género con una panacea crítica).
De paso, quizá valga la pena señalar que las
del género cinemato-
gráfico con la totalidad del proceso de producción-distribuci6n-consumo lo con-
vierten en un concepto más amplio que el género literario tal y como se ha entendi-
36
LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS
do habitualmente. Si el sistema horaciano destaca la necesidad de modelos apropia-
dos para la producción textual
y
la tradición aristotélica se centra en la estructura
textual
y
los efectos de su recepción, los teóricos de los géneros cinematográficos,
en cambio, admiten sistemáticamente que la principal virtud de la crítica de los gé-
neros radica en su capacidad de enlazar
y
explicar
todos
los aspectos del proceso,
desde la producción a la recepción. Pero 10cierto es que, mediante una selección de
ejemplos donde todas las definiciones (producción, texto, exhibición, consumo) son
claramente coincidentes, los críticos han conseguido evitar las cuestiones difíciles
relativas a los posibles conflictos entre dichas definiciones.
La industria cinematográfica define los géneros,
la masa de espectadores los reconoce
Al dar por sentado que los géneros son categorías públicas ampliamente reco-
nocidas, los críticos se ven enfrentados a un delicado problema: si la existencia de
un género depende más del reconocimiento público en general que de la percep-
ción individual del espectador, entonces ¿cómo se produce ese reconocimiento
público? El problema se podría resolver recurriendo a las circunstancias cultura-
les generales (en la línea de los argumentos propuestos por Siegfried Kracauer en
De Caligari a Hitler
[1947]) o a las instituciones de recepción de las películas (en
la línea del modelo "formación de lectura», de Tony Bennet [1983]), pero los teó-
ricos de los géneros cinematográficos han preferido trazar una ruta directa que va
desde los orígenes industriales hasta una aceptación generalizada por parte del
público de la existencia, descripción
y
terminología de los géneros. Aunque esta
conclusión se basa en la suposición, algo dudosa, de que los géneros que la in-
dustria cinematográfica configura se comunican de manera completa
y
uniforme
a un conjunto de espectadores muy dispersos en términos de tiempo, espacio y ex-
periencia, sirve para cerrar el debate acerca de la constitución y denominación de
los géneros.
Cuando Frye y Todorov reclaman un enfoque «científico» del estudio de los gé-
neros, quieren decir que los críticos deben gozar de libertad para descubrir nuevas
conexiones, constituir nuevas agrupaciones de textos y ofrecer designaciones nue-
vas, Sólo así puede Frye ofrecer su teoría de los
mythoi
o Todorov describir el gé-
nero que él denomina
lo fantástico.
El estudio de los géneros cinematográficos no
ha seguido esta línea, sobre todo en la configuración de sus objetos de estudio. En
vez de seguir el modelo romántico, que privilegia el análisis crítico individual, la
teoría de los géneros en el cine ha seguido una línea clásica, que subraya la prima-
cía del discurso de la industria, junto con el efecto global que éste produce en la
masa de espectadores.
Puesto que rechazan localizar a los géneros únicamente en las propiedades tex-
tuales, los teóricos de los géneros cinematográficos han aceptado de manera siste-
mática una relación casi mágica entre los propósitos de la industria y la respuesta.
del público: casi mágica porque la mecánica de la relación entre la industria
y
el
pú-

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin