Rock 81-126.pdf

(5350 KB) Pobierz
Rock #81 ­ Magia pięciu dźwięków, czyli
wracamy do korzeni
"Rock"
Piotr Szarna
Witam wszystkich w pierwszym odcinku nowego, rockowego cyklu
warsztatów.
Skoncentrujemy się w nim na podstawowych, ale wcale niełatwych zagadnieniach gry rockowej, w której skupia się zarówno
bogactwo artykulacyjne i emocje charakterystyczne dla bluesa, jak i znamienny dla rocka drive, połączony często z
zaawansowaną techniką gry.
Jak można domyślać się z tytułu warsztatów, zaczniemy oczywiście od pentatoniki, której prostota może wbrew pozorom dosyć
szybko zniechęcić, i to nie tylko początkujących gitarzystów. Te chyba najbardziej popularne 5 dźwięków, szczególnie w układzie
molowym, jest od dekad wykorzystywane przez całe rzesze i pokolenia gitarzystów. Żeby nie było tak różowo dodam jednak, że
ograniczony nieco materiał dźwiękowy wymusza stosowanie ciekawszych rozwiązań, zarówno melodycznych, jak i
artykulacyjnych, dlatego też solówki oparte na pentatonice są często tak ekspresyjne i nacechowane indywidualnym charakterem
grającego.
W kilku najbliższych warsztatach chciałbym skoncentrować się na praktycznym wykorzystaniu pentatonik, które sukcesywnie
będziemy rozbudowywać o dodatkowe dźwięki. Dziś zajmiemy się najbardziej popularną konfiguracją tych 5 dźwięków ­
pentatoniką molową. Jako że jest to warsztat rockowy, nawiążemy nieco klimatem do klasyki gatunku ­ zespołu AC/DC. W
podkładzie muzycznym podstawą jest akord A­dur, który zmienia się na moment na akord D, i w końcu czwartego taktu na D i G.
Cały czas jesteśmy w durowej tonacji, nasuwa się więc pytanie ­ dlaczego pentatonika molowa? Tu odkrywa się m.in.
popularność molowego układu tej skali, którą z powodzeniem możemy stosować na akordach durowych, dominantowych, i
oczywiście molowych. 
W rockowej muzyce wykorzystywane są też akordy typu "power chords", które po prostu nie zawierają tercji. Pentatonika molowa
pasuje tu jak ulał, nadając solówkom wyjątkowego, "bluesowego" zabarwienia. Żeby nie pominąć gitarzystów zaczynających
przygodę z instrumentem, omówię krótko podstawową pozycję pentatoniki molowej. Jak można wywnioskować z nazwy, skala ta
składa się z pięciu dźwięków, od pierwszego dźwięku, czyli prymy, do oktawy. W naszym przypadku zaczynamy od dźwięku A na
V progu 6 struny, który określa nam tonikę. Później przechodzimy do dźwięku C na VIII progu tej samej struny, czyli tercji małej.
Właśnie ten dźwięk odpowiada za atrakcyjność skali molowej granej na akordzie durowym, nadając charakterystyczne dla bluesa
zabarwienie, szczególnie często wykorzystywane w ten właśnie sposób w rocku. Kolejne dwa dźwięki D i E, odpowiadające V i
VII progowi 5 struny to kwarta i kwinta. Piątym dźwiękiem skali jest grana na V progu 4 struny nuta G, która jest interwałem
septymy małej, charakterystycznej dla durowych akordów dominantowych. Dalej wykorzystujemy te same dźwięki (ACDEG)
kontynuując od VII progu struny D, pamiętając o układzie 
palców
 na progach V­VII na dwóch kolejnych strunach oraz V­VIII na
najcieńszych strunach B i E.
Nie można załadować wtyczki.
Przykład 1 zaznajomi nas właśnie z opisanym wyżej, podstawowym układem molowym pentatoniki, a przy okazji przećwiczymy
kilka zagrywek artykulacyjnych. W takcie I zwróćcie uwagę na tłumione prawą ręką nuty C i D. Pod koniec taktu II mamy hammer­
on, czyli element techniki legato, po którym następuje podciągnięcie o cały ton na progu VII struny D. Ważne jest, aby ta nuta była
precyzyjnie dociągnięta do dźwięku E. W takcie III pewne problemy mogą sprawić następujące po sobie szesnastki D i C. Jedna
para nut grana jest kostką z VII na V próg, a druga to pull­off, gdzie uderzamy tylko pierwszą nutę. Polecam poćwiczyć przez
chwilę tylko te 5 dźwięków, zaczynając od wolnego tempa. Ostatni takt pierwszego przykładu to proste zejście po kolejnych
dźwiękach skali. Pierwszą nutę, dla lekkiego ubarwienia, możemy zagrać lekkim slidem. Zwróćcie też uwagę na wibrato nut,
oznaczone nad tabulaturą, które jest chyba najważniejszym elementem określającym jakość solówek i często też indywidualny
styl muzyka. Bardzo istotne jest, żeby kontrolować jego prędkość, by nie brzmiało jak nerwowy i zbyt szybki tik. Element ten
omówimy na pewno dokładniej w przyszłości.
Nie można załadować wtyczki.
W przykładzie 2 przedstawiam dosyć typową zagrywkę, zaczynającą się podciągnięciem dźwięku na strunie G i następującym po
nim dwudźwiękiem, granym na najwyższych dwóch strunach. Bardzo ważne jest tu precyzyjne wykonanie wszystkich
podciągnięć. Powtarzającą się w 1 takcie frazę gramy techniką downstroke, czyli uderzamy kostką tylko w dół. Podciągnięty 3
palcem na VII progu dźwięk szybko puszczamy i gramy podwójny dwudźwięk (EA) na V progu. Przy 3 ósemce w takcie II te same
nuty następują już po sobie i musimy je, dla czystego zagrania, odseparować od siebie ­ dźwięki nie powinny się zlewać.
Pierwszy palec znajduje się na progach w pozycji pół­barre, ale musimy go lekko unosić przy graniu lub, jeszcze lepiej, zrobić
lekką "łódeczkę". W takcie 3, identyczne nuty we frazach grane są już oddzielnie. Po podciągnięciu na VII progu stawiamy
opuszek 1 palca na dźwięku D (2 struna) i kładziemy od razu na V progu 1 struny (nuta A) we wspomnianym wcześniej położeniu
pół­barre. Wszystkie nuty kostkujemy w dół, ale polecam też zagranie tego motywu z kostkowaniem najwyższej nuty w górę
(upstroke). Spróbujcie też wykonać ładne, dosyć wolne wibrato na ostatniej, podciągniętej nucie tego przykładu.
Nie można załadować wtyczki.
Przykład 3 ma zaznajomić nas z pozycją pentatoniki molowej, znajdującą się po lewej stronie układu podstawowego. Rękę
przesuwamy w lewo, a prymę, czyli dźwięk A na V progu, wyznacza nam 4, najmniejszy palec. Zaczynając od najgrubszej struny
E i standardowo grając po 2 dźwięki na strunie mamy tu kolejno progi III (dźwięk G), V (A), III (C na kolejnej strunie), V (D), II (A), V
(C) i na następnych strunach ­ II ­V, III ­V, III ­V. Układ jest bardzo symetryczny i gramy go 2 i 4 palcem na progach III ­V oraz 1 i 4
na progach II ­V. Możemy też zamiast najcieńszego palca spróbować użyć palca 3, jednak konieczne w tej pozycji będzie nieco
większe rozciągnięcie lewej ręki. Zwróćcie uwagę na tłumione nuty (P.M.) i postarajcie się zagrać wszystkie dźwięki kostkując w
dół.
Nie można załadować wtyczki.
W przykładzie 4 pozostajemy w tej samej pozycji na gryfie. Zaczynamy od podciągnięcia o półtora tonu na V progu. Ostatnią,
przechodzącą na następny takt nutę musimy szybko podciągnąć o cały ton i wrócić na dźwięk A (II próg struny G). Takty 3 i 4
mogą sprawić większe problemy, ponieważ kostkujemy tylko pierwszą nutę na VII progu (zauważcie, że zaczyna się ona na
ostatnią ósemkę 2 taktu), po której następuje podciągnięcie o cały ton (bez uderzenia 
kostką
) oraz kolejna nuta na VIII progu,
grana 4 palcem. Powracamy tu do podstawowej pozycji pentatoniki molowej, by pod koniec 3 taktu zastosować identyczny
schemat zagrywki, przenosząc jednak pozycję ręki dokładnie o 3 półtony w dół. Tym samym zmieniliśmy naszą skalę na
pentatonikę durową, którą omówimy w przyszłym miesiącu.
Powodzenia w ćwiczeniu i pamiętajcie o odpowiedniej kolejności w podejściu do gry ­ najpierw słuch, potem teoria.
Rock #83 ­ Szósty stopień wtajemniczenia i skala
bluesowa
"Rock"
Piotr Szarna
Po przypomnieniu sobie obu pentatonik idealnym dopełnieniem jest
skala, w której do podstawowych dźwięków pentatoniki molowej
dodano 6 dźwięk, tworzący 6­stopniowy (heksatoniczny) układ
dźwięków, nazywany popularnie skalą bluesową.
O jej popularności i znaczeniu świadczy chociażby sama nazwa. Nie ma skali heavy metalowej. Nie ma skali rockowej czy
country. Jest za to skala bluesowa, obecna i bardzo często wykorzystywana w wielu odmianach muzyki, do których dodaje
specyficznego "bluesowego" charakteru, niezależnie czy jest to klasyczny blues czy nu­metal. Łatwo domyślić się, że korzenie
powstania tej skali tkwią we wczesnej muzyce bluesowej.
Klasyczna teoria muzyki niezbyt dobrze pasuje do bluesa i do naszej bluesowej skali, ale musimy sobie jakoś z tym poradzić. Na
początku XX wieku czarni Afroamerykanie próbowali grać rdzenną, afrykańską muzykę mając do dyspozycji typowo europejskie
instrumenty, o podzielonym sztucznie, temperowanym stroju. Brakowało im naturalnych współbrzmień i dźwięków, które
znajdowały się gdzieś "pomiędzy". Tak powstały charakterystyczne "blue notes", grane często nieco niżej od podstawowych
dźwięków skali, dociągane do nich, i wprowadzające specyficzny, bluesowy feeling. Najbardziej popularną blue note jest
obniżona kwinta, która dodana do molowej pentatoniki utworzyła właśnie skalę bluesową, będącą przedmiotem naszego
warsztatu.
Jak pamiętamy, już sama pentatonika molowa grana na akordach durowych (w bluesie klasycznym występują durowe akordy z
septymą małą) poprzez tercję małą nadawała charakterystyczne, "bluesowe zabarwienie", a ten dodany 6 dźwięk, będący
najpopularniejszym "blue notem", był powodem wykształcenia się 6­stopniowej skali molowej o takiej właśnie nazwie.
Nie można załadować wtyczki.
W pierwszych 2 taktach przykładu 1 grane są po kolei dźwięki skali bluesowej A. Zasady jej użycia są dokładnie takie same jak
pentatoniki molowej. Kolejno mamy tu prymę, tercję małą C, kwartę D, nasz bluesowy, dodany dźwięk Eb (VI próg na strunie A i
VIII na strunie G), będący interwałem kwinty zmniejszonej (czasem używane jest też określenie kwarty zwiększonej), i dalej znaną
już kwintę czystą E oraz septymę małą G. Zapamiętajcie dobrze ten dodatkowy dźwięk, dołączając go wizualnie na gryfie do
układu pentatoniki molowej. Od czwartego taktu w tym przykładzie zmieniamy pozycję, zaczynając 1 
palcem
 na VII progu struny
D. Nasz bluesowy dźwięk Eb znajduje się na VIII progu i gramy z niego hammer­on na znajdującą się wyżej nutę E. Ta część
ćwiczenia ma na celu poznanie i zapamiętanie pod palcami skali oraz dodanego do pentatoniki molowej 6 dźwięku. Zwróćcie
uwagę na legatowe triole ósemkowe dalej, z dźwiękiem bluesowym leżącym na XI progu. Znajdujące się obok siebie ósemki na
najwyższych 2 strunach na X progu grajcie kolejno palcami 3 i 2 lewej ręki, nie pozwalając na zlewanie się nut.
Nie można załadować wtyczki.
Przykład 2 powinien ugruntować omawiany dźwięk bluesowej skali, który kilka razy powtarzany jest na początku w 2 oktawach.
Grane nuty hammer­on nie powinny zlewać się z dźwiękiem na wyższej strunie. Zauważcie, że w niższej oktawie najpierw
kostkowany jest nasz bluesowy dźwięk Eb (tudzież D#), a oktawę wyżej kostkujemy przy dźwiękach legato poprzedzającą go
nutę D na VII progu. Ostatnie 4 takty tego przykładu to oparte na skali bluesowej ćwiczenia techniczne. Zwróćcie uwagę na
dokładne zagranie legatowych dźwięków hammer­on i pull­off tak, by nie zlewały się z sąsiadującymi strunami. W takcie 7
znajdują się już szybsze szesnastki. Możecie zapętlić sobie ten fragment, zaczynając ćwiczenie od trochę wolniejszego tempa.
Tu kluczem jest też opanowanie odpowiedniego zagrania nut legato. Ostatni, pełny takt przykładu 2 to znowu triole ósemkowe,
jednak z nieco innym układem dźwięków w stosunku do taktu 6. Postarajcie się oddzielić nuty na najwyższych strunach na V
progu, by nie zlewały się ze sobą. Ze złapanej na 2 strunie nuty trzeba szybko wykonać tzw. poprzeczkę pół­barre,
uderzyć 
kostką
 dźwięk A na strunie E i bez odrywania palca podnieść go szybko do początkowej pozycji.
Nie można załadować wtyczki.
Ostatni przykład 3 to typowe ćwiczenie techniczne na legato. Przy okazji pozwoli on utrwalić jeszcze dźwięk Eb skali bluesowej w
3 pozycjach i 3 oktawach. Gramy tu identyczny, 10­dźwiękowy patent, który z każdym powtórzeniem trochę "przesuwa się"
rytmicznie w taktach. Oprócz toniki używamy tu tylko 3 dźwięków ­ kwinty zwiększonej Eb, tercji małej C oraz kwarty D. Ćwiczenie
standardowo wykonujemy 1, 2 i 4 palcem lewej ręki. Można też zastosować opalcowanie 1,2,3, ale jest ono nieco trudniejsze i
mniej naturalne dla naszej dłoni. Zwróćcie na miejsce kostkowania poszczególnych nut (początek każdego łuku legato) oraz
ostatnie 2 nuty 10­dźwiękowej grupy, grane kostką na 2 strunach. Proponuję na początku granie ich wewnątrz, czyli niższa struna
kostkowana jest najpierw do góry (upstroke), a wyższa w dół (downstroke). W ostatnim takcie tego przykładu z pozycji drugiej
przechodzimy triolami do układu podstawowego skali bluesowej. Tu pewne problemy może sprawić wykonywany 1 palcem slide
(progi VII i V na strunie G), ale po chwili ćwiczenia nie powinniście mieć z tym większych trudności. Przy każdej niedokładności
zjedźcie z tempem o kilka kresek w dół i zwiększajcie je stopniowo po komfortowym zagraniu ćwiczonych partii. Polecam też
przeniesienie poszczególnych ćwiczeń do innych tonacji, np. 3 progi w górę do C lub wyżej do E.
Podobnie jak w przypadku pentatoniki durowej, również przy skali bluesowej po przeniesieniu ręki o 3 pozycje na gryfie w dół
otrzymamy durową skalę bluesową. Tu już poznany przez nas 6 dźwięk ma o dużo większe znaczenie, gdyż zmienia się on w
tercję małą, po której następuje zaraz tercja wielka, co powoduje dużo ciekawsze brzmienie i większą ilość zastosowań, niż miało
to miejsce przy pentatonice durowej. Ale tym zajmiemy się już w następnym warsztacie. Powodzenia.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin