Jazz #126.pdf

(281 KB) Pobierz
Jazz #126 ­ Gerry Mulligan
"Jazz"
Piotr Lemański
To jeden z najlepszych w historii jazzu saksofonistów barytonowych,
genialny aranżer współpracujący z Davisem, a także twórca słynnego
kwartetu grającego bez jakiegokolwiek instrumentu harmonicznego.
W 1953 roku Mulligan stworzył zespół wykonujący, rzec by można, wzorową kameralną muzykę jazzową. Zrezygnował z
fortepianu, zaznaczając harmonię biegiem jednej tylko kontrabasowej linii i prowadząc ponad nią linie swojego saksofonu
barytonowego i trąbki Cheta Bakera. Skoro tylko drugi instrument zaczynał improwizować, Mulligan ­ w 
sposób
, który można
określić tylko jako "pracowity", wtórował mu kontrapunktującymi melodiami lub riffami. Również większość tematów została
opracowana w podobny sposób. Chyba najbardziej znaną, zawierającą wszystkie tak charakterystyczne cechy mulliganowskiego
kwartetu jest właśnie kompozycja "Line for Lyons" pochodząca z pierwszej nagranej w 1953 roku płyty. 
Prezentowany dzisiaj utwór jest jakby zaprzeczeniem wszystkiego o czym mówiliśmy dotychczas, jeśli chodzi o opracowywanie
standardów. W partii gitary nie ma tu ani jednego akordu. Cała harmonia utworu opiera się na trzech punktach: pierwszy ­ to linia
melodyczna, drugi ­ to przejrzyście grający kontrabas, trzeci ­ to kontrapunkt tworzony przez drugi instrument melodyczny.
Traktujemy więc dzisiaj naszą gitarę jako instrument melodyczny i to dwukrotnie. W kwartecie Mulligana mieliśmy dwa różne
instrumenty np. saksofon barytonowy i trąbkę. Pozwalało to lepiej śledzić polifoniczne traktowanie zarówno tematu jak i partii
improwizowanych. W dzisiejszym workshopie zarówno pierwszy jak i drugi głos zagrany został na tym samym instrumencie. Dla
lepszego więc rozróżnienia poszczególnych głosów, przesunąłem je w panoramie: jeden na lewo drugi na prawo. Przypatrzmy
się zapisowi nutowemu. 
Do zrozumienia zależności między harmonią a melodią niezbędna jest oczywiście elementarna wiedza o składnikach
poszczególnych akordów. Niestety, często, a nawet za często, spotykam się z sytuacją, że gdy proszę o wymienienie składników
skali czy akordu, uczeń najpierw gra na gitarze, a potem patrząc na swoje 
palce
 zaczyna powoli wymieniać dźwięki. Jeśli więc
marzy się wam kariera muzyczna, to uczcie się, powtarzam, uczcie nazw dźwięków. Wymieniajcie z pamięci składniki skal,
akordów, a dopiero potem grajcie na gitarze. Umysł musi być szybki, swobodny i o jeden metr przed palcami. W przeciwnym
wypadku zostaniecie co najwyżej gitarzystami ­ rzemieślnikami, których muzyką będą rządzić 
palce
 lewej ręki!
Nie można załadować wtyczki.
Wracając do nut ­ linia melodyczna tematu oparta jest w znacznej części na dźwiękach akordowych. W pierwszym takcie
zaczynamy od pasażu G dur, potem na "3" pojawia się septyma F, a fraza kończy się na dźwięku Eb, który jest tercją w akordzie
Cm7. Drugi takt kończy się dźwiękami F i Eb, czyli prymą i septymą w F7. W trzecim takcie melodia oparta jest na dźwiękach D ­
tercji w Bm7 i przechodzi potem przez prymę i septymę E7. Takt czwarty to kolejne dźwięki akordowe: tercja Am7 czyli C, staje się
za chwilę septymą małą w D7. Podobnie jest w trzech pozostałych taktach cz. A ­ melodia opiera się bądź na tercji, bądź na
septymie kolejnych akordów.
Popatrzmy teraz jak wygląda zapisana w drugim głosie linia kontrapunktu. Zaczyna się od zagranego w przeciwnym kierunku niż
główna melodia, pasażu G dur. Potem, gdy w pierwszym głosie pojawia się septyma F, w drugim głosie mamy nonę małą Ab, co
daje nam w konsekwencji akord G7/b9. W drugim zaś takcie następuje dopełnienie harmonii poprzez chromatyczne dojście do
tercji w F7, czyli dźwięku A, w czasie gdy główna melodia, to stojąca półnuta Eb. Powstaje więc w konsekwencji tryton Eb­A, a w
basie mamy prymę akordu ­ F. Nic dodać, nic ująć: F7 w najczystszej postaci: F­A­Eb. W kolejnych taktach części A, drugi głos
opiera również się na dźwiękach akordowych, co w konsekwencji daje nam przez cały czas przejrzystą harmonię. Co ciekawe,
możemy zagrać temat bez basu (co niejednokrotnie Mulligan na koncertach czynił), a harmonia utworu realizowana tylko w
dwugłosie nadal będzie bardzo przejrzyście eksponowana. 
Na zasadzie kontrastu zaaranżowana została cz B. utworu. Ponieważ poszczególne frazy głównej melodii kończą się całą nutą,
drugi głos oprócz dookreślania harmonii tworzy dopełnienie melodyczne tematu poprzez ćwierćnutowe triole prowadzące do
kolejnego dźwięku akordowego. Utwór posiada klasyczną 32 taktową formę A A B A. Jednak z powodów ograniczenia zapisu do
jednej strony, zapis nutowy zredukowałem do 18 taktów. Gramy więc: A1 (pierwsza wolta), A2 (druga wolta), część B i A3 (druga
wolta ­ pierwszy takt). Mulligan wielokrotnie kończył utwór grając dwa ostatnie takty w unisonie (takt szósty i dźwięk G z drugiej
wolty), możecie więc grać zakończenie na dwa sposoby.
Jak zwykle zachęcam was do w miarę perfekcyjnego opanowania obydwu głosów i nagrania ich bądź na bazie podkładu, bądź z
samym metronomem. Nic tak nie rozwija umiejętności jak wyćwiczenie jakiejś partii instrumentalnej do poziomu "nagraniowego".
Niejednokrotnie wydaje nam się, że już opanowaliśmy temat, czy zaaranżowany fragment utworu, a dopiero nagranie, choćby na
zwykłego loopera, potrafi boleśnie zweryfikować nasze samozadowolenie.
Oprócz nagrania demo z przesuniętymi w panoramie partiami gitary macie więc do dyspozycji wersję z nagranym drugim głosem,
PRZYKŁAD GŁOS 2
Nie można załadować wtyczki.
z pierwszym głosem,
PRZYKŁAD GŁOS 1
Nie można załadować wtyczki.
a także sam podkład.
PODKŁAD
Nie można załadować wtyczki.
Żeby dobrze wejść w klimat tej muzyki polecam kilkakrotnie przesłuchać płytę "Gerry Mulligan Quartet" z Chetem Bakerem na
trąbce, ewentualnie późniejsze nagrania z Paulem Desmondem na saksofonie altowym. Mam nadzieję, że będzie to dla was
przepiękna lekcja na temat: jak realizować harmonię podczas jazzowej improwizacji.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin