Helman A. - Historia myśli filmowej. Podręcznik.pdf

(12128 KB) Pobierz
A licja H elm an, Ja c e k O staszew ski
Historia
myśli filmowej
Podręcznik
s ło w o /
obraz
terytoria
Słowo wstępne
Zacznijmy od kwestii podstawowej, czyli od wyjaśnienia, czym można
się zajmować w ramach t e o r i i f i l m u , na czym polega jej uprawianie,
czyli t e o r e t y z o w a n i e . W kontekście podstawowego podziału na sferę
p r a k t y k i i t e o r i i rzeczą raczej oczywistą jest, że praktyka polega na
działaniu, czyli —w odniesieniu do kina —na realizowaniu filmów, teoria
zaś na obserwowaniu praktyki, wyciąganiu z niej wniosków i rozważaniu
prawidłowości nią rządzących. Nie każda jednak refleksja nad filmem jest
uznawana za teorię. Przywołując chociażby podstawowy dla filmoznaw-
stwa podział na historię i teorię filmu, można zauważyć, że historyka fihnu
(który w tym podstawowym sensie także oczywiście nie jest praktykiem)
interesuje rozwój i przemiany kina w czasie. Teoretyk natomiast nad per­
spektywę diachroniczną przedkłada obserwowanie relacji synchronicz­
nych; interesują go typowe i powtarzalne cechy całej klasy filmów, czy też
wręcz ich ogółu.
Taicie rozważania nad filmem jako przedmiotem aktywności ludzi w obrę­
bie kultury upodobniają teorię filmu na przykład do teorii literatury czy
teorii teatru. W ramach tych rozważań stawia się hipotezy co do sposobu
funkcjonowania kina i oddziaływania filmów, wykraczając poza horyzont
czysto technicznych definicji zjawiska i próbując wyjaśnić miejsce kina
w kontekście innych praktyk artystycznych czy społecznych. Teorie —czy
też po prostu teorię jako formę dyskursu — łączy to, że odznaczając się
wysoce abstrakcyjnym myśleniem, cechują się też swoistą procedurą po­
stępowania. W ramach teorii dominuje logika dedukcyjna, to z jej pomocą
teoretyk zmierza do skonstruowania hipotetycznego modelu opisu zja­
wiska, a potem stopniowo może przechodzić od ogólnego modelu ku wa­
riantom, które jednóCześnie uczestniczą w nim i od niego odbiegają.
Można chyba zatem uznać, że pierwszą, wyrazistą cechą uprawiania teorii
(teoretyzowania) jest oddawanie się s p e k u l a c j o m m y ś l o w y m , któ­
rymi rządzą reguły logiki tudzież inne stopniowo akceptowane w ramach
tej tradycji procedury postępowania. Teoria nie ogranicza się jednak wy­
łącznie do aktywności „spekulatywnej”, inaczej bowiem nie różniłaby się
Słowo wstępne
6
Słowo wstępne
7
wiele od —na przykład —plotkarskich dywagacji na tem at źródeł zamożno­
ści sąsiada. Teoretyzowanie —jako tryb aktywności myślowej —wyróżnia
się także analitycznością i systemowością. A n a l i t y c z n y c h a r a k t e r
oznacza, że w ramach teorii filmu rozważa się nié tylko między innymi
proces komunikacji filmowej, estetyczną funkcję lcina czy (emocjonalne)
zaangażowanie widza w film, lecz także próbuje dociec, co wiąże się z ta­
kimi pojęciami jak: komunikacja, intencja autora, znaczenie, podmiot,
język, tekst, gatunek czy filmowe przejawy kulturowego statusu płci. Kon­
sekwencją tak abstrakcyjnej refleksji nad filmem jest to, że dla teoretyka
sprawą nie mniej ważną od samych filmów jest aparat pojęciowy, za po­
mocą którego się o nich mówi. W ynika to stąd, żeiteoretycy —zwłaszcza
od czasu, kiedy zaczęto uprawiać metateorię (refleksję teoretyczną nad
samą teorią) —zdają sobie sprawę, iż pogląd na to, czym jest film, wobec
jego nieuchwytności jako przedmiotu obserwacji, zależy od pojęć, jakich
używa się do jego opisu. Oznacza to, że sposób, w jaki teoretyk zobaczy
i wyjaśni film, zależy od przyjętej koncepcji języka, komunikacji czy oso­
bowości.
By uniknąć chaosu w tej konceptualizacji, chaosu, który mógłby wyniknąć
chociażby ze swobodnego wykorzystywania terminów, bez oglądania się na
znaczenie, jakie posiadają one w tradycji, z której zostały zaczerpnięte,
wskazana jest konsekwencja, którą można też określić mianem p o d e j ś ­
c i a s y s t e m o w e g o . Z jednej strony oznaczać ma ono, że teoria zaj­
muje się złożonymi, systemowymi relacjami między wieloma czynnikami
kultury, które determinują funkcjonowanie filmów (i kina), z drugiej zaś
strony sama teoria powinna mieć charakter systemowy, to znaczy powinna
przestrzegać raz przyjętych metod i konsekwentnie posługiwać się apara­
turą pojęciową, która na mocy założonych czy dowiedzionych przesłanek
została rozpowszechniona w środowisku badaczy i jest akceptowana na
gruncie badań humanistycznych. I tak, postawienie przez teoretyka hipo­
tezy, że filmy, tak jak wypowiedzi językowe, stanowią formę komunikacji,
może go skłonić do traktowania filmu, jak gdyby był językiem, a następnie
do opisywania go w terminach językoznawczych czy posługiwania się mo­
delem języka w badaniu lcina jako zbioru wypowiedzi filmowych. Ponie­
waż jednak teoretycy odwołują się do metod, narzędzi i pojęć wypracowa­
nych w ramach różnych dyscyplin, które próbują „systemowo” odnieść do
filmów, teoria nabiera charakteru dyskursu i n t e r d y s c y p l i n a r n e g o ,
korzystającego z dorobku różnych dyscyplin. W konsekwencji okazuje się
nierzadko, że rzeczą niezbędną do zrozumienia argumentacji teoretyka fil­
mu jest orientacja —przynajmniej na podstawowym poziomie —w tradycji
takich dyscyplin jak: językoznawstwo, literaturoznawstwo, filozofia, psy­
chologia czy antropologia.
Cel, do jakiego zmierza się w ramach działalności teoretycznej, najlepiej
można ująć, przywołując dowcipne stwierdzenie Jonathana Cullera, sfor­
mułowane w odniesieniu do teorii literatury. Uznał on mianowicie, że
„teoria jest k r y t y k ą
zdrowego
r o z s ą d k u , kwestionuje pojęcia
1J. Culler,
Teoria
literatury,
przeł.
M. Bassaj, War­
szawa: Prószyński
iS-ka 1998, s. 24.
uznawane za naturalne”1. Rzecz w tym, że teoria nie może ograniczać się
do zwykłych hipotez na temat swojego przedmiotu (czyli na przykład fil­
mu). Sądy potoczne i oczywiste —z punktu widzenia przysłowiowego zdro­
wego rozsądku, łatwe zarówno do dowiedzenia, jak i zbicia —nie odgrywa­
ją większej roli w teoretyzowaniu. Krytyka zdrowego rozsądku bynajmniej
jednak nie oznacza nielogiczności czy absurdalności twierdzeń, lecz —
po pierwsze —związana je st z daleko posuniętym krytycyzmem wobec
powszechnie akceptowanych poglądów (i łączącą się z tym „negacją rze­
komej wiedzy”) oraz —po drugie —ze stawianiem tez, które poprzez wska­
zywanie na złożone relacje i wprowadzanie nowych kontekstów zaskakują
śmiałością. I tak na przykład: jeśli wrażenie realności, jakiego doznajemy,
oglądając film fabularny, można by tłumaczyć wiernością reprodukcji foto­
graficznej, to teoretyk —weźmy klasyka, Hugona Miinsterberga —uzna, że
wrażenie to jest rezultatem zgodności i ścisłej korespondencji zachodzącej
między filmem (działaniem aparatu kinematograficznego) i umysłem wi­
dza (aktywnością naszego aparatu mentalnego). Kilkadziesiąt lat później
teoretycy poststrukturalni (przedstawiciele nurtu krytyki ideologicznej)
będą mogli z kolei utrzymywać, że wrażenie realności w kinie jest rezulta­
tem odzwierciedlania — na poziomie samej technologii produkcji —do­
już
minującej, kapitalistycznej ideologii i służy jej podtrzymywaniu, twórca
filmu jest zaś tylko jej bezwolnym narzędziem.
Patrząc na teorię filmu z perspektywy jej blisko stuletniej tradycji, można
—z grubsza —wyróżnić trzy okresy w sposobie jej uprawiania. Pierwszy
okres to t e o r i e e s e n c j a l i s t y c z n e . Ich przedstawicielami są tacy
klasycy myśli filmowej jak: Hugo Mtinsterberg, Bela Balazs, Wsiewołod
Pudowkin, Rudolf Amlieim i André Bazin. Przy całej rozległości zaintere­
sowań i różnorodności przyjętych stanowisk łączyło ich jedno: dążenie do
Słowo wstępne
Słowo wstępne
9
udzielenia odpowiedzi na pytanie, jaka jest istota kina, na czym polega
niepowtarzalność oglądania filmu. To dążenie do opisywania filmów po­
przez ieh trwałe i swoiste własności, do definiowania kina w kategoriach
Arystotelesowskiej „esencji”, pozwala właśnie na nazwanie większości
koncepcji przynależnych do historii myśli filmowej (1895—
1960) mianem
esencj alisty czny ch.
Druga faza rozwoju teorii filmu to okres t e o r i i
s y s t e m o w y c h . Za
sprawą działalności w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych filmologów
francuskich, a potem semiologów, do teorii fihnu przeniknęła zasada po­
sługiwania się modelami z innych dziedzin badań humanistycznych oraz
zasada przestrzegania rygoru metodologicznego. Korzystano zatem z wybrane­
go narzędzia (językoznawstwa strukturalnego czy psychoanalizy Jacques’a
Lacana) i z jego pomocą starano się wyjaśnić podstawowe kwestie komuni­
kacji filmowej i jej uwarunkowania. Cecha systemowości oraz programowej
interdyscyplinarności wiązała się także z faktem, że w latach sześćdzie­
siątych teoria filmu uzyskała status dyscypliny uniwersyteckiej. Formuła
teorii systemowych znajduje swą pełnię, ale zarazem i kres w wyróżniają­
cych się doktrynalnością teoriach poststrukturalnych — można tutaj wy­
mienić teorię psychoanalityczną, radykalną teorię feministyczną czy nurt
krytyki ideologicznej.
W latach dziewięćdziesiątych teorie systemowe powoli zastępuje model
t e o r e t y z o w a n i a f r a g m e n t a r y c z n e g o
(piecemeal theorizing).
W jego ramach —na przykład w teorii kognitywnej - rezygnuje się z ambi­
cji kompleksowego rozpatrywania zjawiska kinematograficznego na rzecz
wyjaśniania konkretnych aspektów filmów bądź ich grup. W ten sposób
następuje odejście od opracowywania abstrakcyjnych idei na rzecz roz­
patrywania zjawisk empirycznych oraz odrzucenie hegemonii jednej meto­
dy na rzecz pluralizmu metodologicznego w ramach interdyscyplinarnej
dziedziny, jaką stała się teoria filmu.
Warto przy tym pamiętać, że nie tylko zmieniał się sposób uprawiania
teorii filmu i przywoływane metody, lecz ewoluowało talcże. samo podejście
do przedmiotu i kontekst, w jakim rozpatrywano film. Prekursorów teorii
filmu początkowo interesowała w kinie sama technika kinematografu, wy­
nalazek, w którym dostrzegano narzędzie zapisu historii, a —kto wie —być
może także aparat do zastosowania w badaniach naukowych. Potem, gdy
kino przekształciło się w formę popularnej i prostej rozrywki, rozgorzała
debata estetyczna nad statusem kina. Ostateczny triumf idei kina jako
nowej sztuki potwierdziły dzieła schyłkowego okresu kina niemego. Z ko­
lei wprowadzenie dźwięku ożywiło dyskusję nad wrażeniem realności do­
świadczanym w obcowaniu z fikcją filmową. Jej konkluzji można upatry­
wać w ujmowaniu filmów w kategoriach semiotycznych, w których to kino
stawało się wielokodowym procesem znakowym, filmy zaś systemami tek-
stualnymi. Wreszcie inwazja techniki wideo i wpływ telewizji —co często
bywa określane jako „rozszerzanie się sfery audiowizuainości” —sprawiły,
że na kino zaczęto patrzyć jako na medium, rozpatrując jego aspekty: este­
tyczne, komunikacyjne, kulturowe, ideologiczne, techniczne i ekonomiczne.
Jak zatem widać, zmieniało się nie tylko podejście (esencjalistyczne, sys­
temowe, fragmentaryczne), nie tylko narzędzia (estetyka neokantowska,
teoria formalna, semiotyka strukturalna, marksizm strukturalny, teoria
psychoanalityczna i — później — kognitywna), lecz także sam przedmiot
(aparat jako wynalazek, jarmarczna forma rozrywki, narzędzie mechanicz­
nej reprodukcji rzeczywistości, dzieło sztuki, system komunikacji znako­
wej czy jedno z mediów audiowizualnych).
Rozdział 1
Początki refleksji nad filmem
I
Refleksja nad istotą zjawiska kina, możliwościami jego rozwoju i oddziały­
waniem na publiczność towarzyszyła filmowi od chwili jego urodzin. Rzecz
prosta, niewiele miała ona wspólnego z teorią filmu we współczesnym ro­
zumieniu tego słowa, lecz pewne zalążkowe koncepcje, które rozwinęły się
później w dojrzałe systemy, kształtowały się od samego początku. Mimo że
kino nie mogło pretendować do rangi sztuki, ani nawet rozwiniętego prze­
mysłu, koncentrowało na sobie uwagę ludzi różnych zawodów i orientacji,
którzy dostrzegli, że z jakichś względów zjawisko to zasługuje na szczegól­
ną uwagę.
Trudno dziś oddać pełną sprawiedliwość pionierom myśli filmowej. Jedne
teksty weszły w światowy obieg, należą do powszechnie uznawanego kano­
nu, inne — głównie z. racji języka, w którym zostały opublikowane — są
znane tylko lokalnie, jeszcze inne pozostały w zapomnieniu i czekają na
swoich odkrywców.
1.1.
Bolesław Matuszewski
Jednym z bezspornych pionierów na tym polu był Polak, Bolesław Matu­
szewski (1856 - data śmierci nieznana). Jego dwa ważne teksty ukazały
się w języku francuskim w Paryżu w 1898 roku. Był z zawodu fotografem,
od 1897 nadwornym fotografem cara Mikołaja II, realizował także zdjęcia
filmowe —reportaże, filmy medyczne, obrazki z życia. Wspomniane teksty
były pokłosiem jego osobistych doświadczeń i przemyśleń związanych
z nowym wynalazkiem. W pierwszym z nich:
Nowe źródło Histońi
(o zało­
żeniu składnicy kiifematografii historycznej), upomniał się o archiwizowa­
nie materiałów filmowych, zwracając uwagę na ich wartość dokumentalną.
Traktował film jako cząstkę historii, którą —choć nie może on pokazać jej
w pełnym kształcie —obrazuje w sposób prawdziwy. Pisał: „żywa fotogra­
fia ma cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej tylko właściwe.
Jest ona świadkiem naocznym par excellence, wiarygodnym i nieomylnym”1.
1 B. Matuszew­
ski,
Nowe źródło
Historii,
przeł.
B. Michałek,
[w:]
Europejskie
m anifesty kina.
Od Matuszew­
skiego do Dogmy.
,
Antologia,
wstęp,
wybór i oprać.
A. Gwóźdź, War­
szawa: Wiedza
Powszechna 2002,
s. 36.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika:

Zgłoś jeśli naruszono regulamin