Jacek Malczewski
Jacek Malczewski, syn Juliana i Marii Korwin Szymanowskiej przyszedł na świat 15 lipca 1854 roku w Radomiu, gdzie jego ojciec – wnikliwy obserwator rozwoju artystycznego syna – pełnił funkcję generalnego sekretarza Kredytowego Towarzystwa Ziemskiego. Jako dziewięciolatek przeżył powstanie styczniowe, co później znajdzie odzwierciedlenie w jego obrazach, zwłaszcza w tryptyku „Moje życie”.
Cztery lata swojej wczesnej młodości spędził Malczewski na wsi radomskiej w Wielgiem, gdzie wraz z kuzynami przygotowywał się do gimnazjum w latach 1868-1871. Potem, w roku 1882 Malczewski w swoim pamiętniku wspomni ten okres jako niezwykle ważny. Wiejska przyroda i codzienne obcowanie z naturą miało kształtować duszę młodego chłopca. Zawsze pamiętał o tych okolicach, które stały się dla niego uosobieniem piękna ziemi ojczystej.
W roku 1871 wyjeżdża do Krakowa, gdzie przez dwa lata uczęszcza do gimnazjum jednocześnie pobierając lekcje rysunków u Piccarda. Już wie, jaką drogę chce obrać w życiu, toteż marzy o przeniesieniu się z gimnazjum do Szkoły Sztuk Pięknych. Po osobistym wstawiennictwie Jana Matejki ojciec Jacka wyraża zgodę i w roku 1873 Malczewski zapisuje się do klasy Łuszczkiewicza. Jednak rutyna ćwiczeń i lęk przed manierą i naśladownictwem sprawiają, że przenosi się w 1875 roku do tzw. majsterszuli, czyli pracowni Jana Matejki. Także i tu nie zabawił Malczewski długo, głównie przez swoją niecierpliwość i chęć rozpoczęcia samodzielnej pracy artystycznej. Następny rok akademicki 1876/77 spędził Malczewski w Paryżu, w Ecole de Beaux - Arts na kursie E. Lehmanna, kolejnego klasycysty, pod którego wpływem pogłębiło się jeszcze bardziej przekonanie malarza, że „wartością wieczną jest rysunek, kolor może się zmieniać…”.
Sztuka francuska była dla niego obojętna, w każdym razie nie miała ona wpływu na jego twórczość. Także w jego korespondencji z domem nie można znaleźć choćby wzmianki o nowym paryskim zjawisku – impresjonizmie. W tym czasie wykładowcą filozofii sztuki w Ecole de Beaux – Arts był Hipolit Taine, znany pozytywistyczny historyk literatury i filozof. Zgodnie z jego poglądem, że doskonałość artysty wynika z jego związku z narodem, Malczewski zapragnął powrotu do kraju. W Paryżu jeszcze krystalizuje się temat jego przyszłych obrazów – Sybir ukazany poprzez poemat Juliusza Słowackiego „Anhelli”.
Z okresu paryskiego pochodzi rysunek Odpoczynek w kopalni i scena przedstawiająca Śmierć Ellenai. Pierwszy z tych szkiców został w niemal niezmienionym układzie powtórzony w dużej kompozycji pod tym samym tytułem, ukończonej w 1882 roku.
Po powrocie do Krakowa Malczewski wstąpił na krótki okres do pracowni Matejki, co zaowocowało konfliktem i rozstaniem obu artystów. W 1877 roku dwudziestotrzyletni artysta nadesłał po raz pierwszy na wystawę Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie dwa obrazy, niestety zaginione: Znachor słowiański i Kabyl.
W latach 80-tych krytyka artystyczna zaczęła zauważać prace Malczewskiego. Dużą popularność zyskały obrazy z cyklu sybirskiego, gdzie obrazem wprowadzającym jest Śmierć Ellenai (1881). Scena pochodząca z poematu Słowackiego, została wybrana ze względu na silny ładunek uczuć: tragizm przeżyć bohatera i swoisty głęboki liryzm sytuacji. Malarz pragnął pokazać nie tylko węzłowy moment w życiu Anhelliego, ale również określić typy postaci, ich strój, miejsce zdarzenia, a także wyposażenie wnętrza. Rysunek jest bezbłędny w sensie poprawnej iluzyjności perspektywiczno-anatomicznej, lecz w swojej bezbłędności i swobodnej opisowości mocno jeszcze akademicki. W malarskim zróżnicowaniu materii przedmiotów i zgromadzeniu wielkiej ilości przedmiotów, mających wyraźnie umiejscowić akcję Malczewski jest bardzo matejkowski.
Przedstawiona scena jest bardzo prosta. W mrocznym wnętrzu ubogiej chaty na tapczanie zasłanym słomą i sianem leży piękna młoda dziewczyna z rozpuszczonymi jasnymi włosami. Głowa jej przechylona jest nieco w bok, oczy ma zamknięte. W nogach łoża, po stronie prawej siedzi mężczyzna ubrany w egzotyczny strój. Jest przygnębiony, nie patrzy na zmarłą. Także kompozycja jest prosta, jednak także monumentalna z wrażeniem horyzontalności podkreślanym przez proste linie belkowań ściany i żerdzi u góry obrazu. Układ ten linii poziomych jest zatrzymany przez pionową postać Anhellego.
Schemat kompozycyjny przypomina inny słynny obraz, powstały 21 lat wcześniej – Śmierć Barbary Radziwiłłówny Józefa Simmlera.
W tym samym czasie, kiedy powstała Śmierć Ellenai, Malczewski namalował dwie inne duże wielofiguralne kompozycje, obie ukończone w 1882 roku: Śmierć wygnanki stanowiąca drugą, rozbudowaną wersję poprzedniego obrazu oraz Niedzielę w Kopalni. W latach 1883-1884 seria sybirska rozwinęła się i wzbogaciła o nowe motywy: Na etapie, Zesłanie studentów oraz Czytanie listów na Syberii. Te dzieła manifestują naczelny program ideowy przedsymbolicznej fazy jego twórczości. Jednak od roku 1886 zaczęły się pojawiać pierwsze obrazy naturalistyczne, także skupione wokół problematyki sybirskiej, obok nich także pejzaże, portrety i sceny folklorystycznej, czy ludowe. Pod koniec tego okresu powstały również ważne kompozycje, gdzie widać powrót do nastrojowości a także pierwsze efekty symboliczne (Introdukcja i Wigilia na Syberii). Dzieła o charakterze naturalistycznym stanowią w ramach tej fazy malarstwa Malczewskiego grupę duża, zwartą i brzemienną w wielorakie konsekwencje dla późniejszej jego twórczości. Malczewski także próbował na chłodno przedstawiać tematy sybirskie.
Śmierć na etapie jest najbardziej dojrzałym rezultatem tej postawy. Malarz przedstawił tu pewną charakterystykę grupy przedstawiającej zesłańców w drodze na sybir, którzy zatrzymali się na nocleg. Widać, postaci leżące na pryczach, siedzące i zajęte różnymi czynnościami, jedna natomiast w tle jest sztywna, blada. Okazuje się, że jest to martwy chłopiec, spoczywające pomiędzy starszymi i młodszymi mężczyznami. Starzec z krzyżykiem w dłoni pochyla się z wyrazem bólu nad nim, drugi, młodszy skierował zadumane spojrzenie na chłopca. Jego postać Ne jest centralnym punktem kompozycji, oko dociera do zmarłego poprzez widok czyichś rąk, nóg, czy inne postaci.
Z tych samych lat, z których pochodzą obrazy naturalistyczne Malczewskiego, datują się również prace, które można by określić mianem nastrojowo-fantastycznych a nawet alegorycznych. W roku 1886 wykonał pierwszy niewielkich rozmiarów, olejny szkic do zrealizowanej w 1889 roku kompozycji Trzy malarstwa. Przedstawienie, w którym na błotnistej drodze, w otoczeniu polskiego, jesiennego pejzażu spotykają się trzy kobiece postacie uosabiające sztukę religijną, historyczną i klasycyzującą, z drugiej strony zaś znajduje się przygarbiona postać mężczyzny z tobołem na plecach, ku której ciekawie spogląda mały malarczyk, odwrócony od postaci kobiecych.
Z ok. 1888 pochodzi znamienny obraz zatytułowany Sen malarza. Wśród soczystej zieleni rozległej łąki widać zgromadzone wszystkie przybory malarza, który znużony pracą w letnim skwarze, zasnął w cieniu drzewa. W tym momencie zza zarośli korowodem wybiegają fantastyczne i nieokreślone postaci. Trzecim interesującym i baśniowo-fantastycznym pomysłem Malczewskiego jest cykl Rusałek, malowany w latach 1887-88. Cykl ten opowiadający o opętaniu wiejskiego chłopca przez rusałkę-dziwożonę, przypomina tokiem swojej narracji konwencję jakiejś romantycznej ballady opartej na motywach ludowych. Widać tu inspirację ludową fantastyką z iście pozytywistycznym umiłowaniem dla szczegółu. Treścią malarskiego zespołu Rusałek miała być metaforyczna myśl o bezowocności poszukiwania ideału.
Innym dużym obrazem powstałym w tym czasie jest Umywanie nóg, temat zaczerpnięty z Anhelliego. Monumentalny charakter tego płótna zakomponowany wzdłuż pionowej osi wielkimi, jasno określonymi sylwetami dwóch postaci, jego skupiony, pełen majestatu koloryt ciemnych brunetów, szarości i tonów srebrzystych, ekspresyjnie użyte światło, które mocno podkreśla formę, i podłużnymi smugami ostro wydobywa z mroku pewne tylko partie przedmiotów. Przedstawiona sytuacja jest mistyczna i wzniosła, a jej poważny ton, ściszona gama barwna, prostota kompozycji i jasne, generalne określenie form przywodzą na myśl Śmierć Ellenai. W obu przypadkach artysta inspirował się Ukrzyżowaniem Pierre’a Paula Prud’hona.
W 1890 roku powstało wielkie dzieło – Introdukcja, dzieło o przenikliwej nastrojowości, którą ówcześni krytycy byli zachwyceni. Podkreślano jej sugestywną , mimetyczną realność, mistrzowsko oddany jesienny pejzaż oraz bardzo plastyczną postać chłopca, który niemal wychodzi poza ramy obrazu. Introdukcja mówi o problemie twórczości artystycznej. Cechujący chłopca wyraz zadumy i kontemplacji dostarczą istotnej osnowy dla tak znamiennych i okazałych płócien, jak Melancholia z lat 1890-94 i Błędne Koło (1895-1897), których warstwa symboliczna góruje wydatnie nad innymi składnikami działa, wytyczając dalszą, jak gdyby fatalistyczną drogę twórczą Malczewskiego. Pierwszy z tych obrazów ukazuje w głębi malarza przy sztaludze i wyłoniony z jego wyobraźni kłąb stłoczonych nad ceglaną podłogą postaci. Tłum, którego początek stanowią uzbrojone dzieci, środek – podwyższony sztandarem i ustawionymi na sztorc kosami masyw mężczyzn i kobiet w sile wieku, człon zaś końcowy – postacie bezbronnych starców w niewolniczych szynelach zmierza do uchylonego okna. Najpierw z impetem, w niepowstrzymanym pędzie, w zapale walki i pragnieniu osiągnięcia zaokiennej jasności, w fazie końcowej popychany już tylko poprzednim pędem, zamienia się w bezwolne wirowanie, tęskne marzenie, w końcu – głęboki męczący sen spływającej ku przodowi kompozycji grupy – stanowiącej zarazem jakby negatywowe odbicie centralnych walczących postaci. Bohaterem głównym tej grupy jest ponury starzec z czarną, żałobną chorągwią i klepsydrą w rękach, przygniatający swym ciężarem spętane łańcuchem dziecko. Uchylone skrzydła wielkiego okna przytrzymuje stojąca na zewnątrz, nieporuszona wsparta o okienny parapet tajemnicza zakwefiona kobieta. Schyłek wieku, czyli czas Malczewskiemu współczesny związany jest w Melancholii z ostatnim członem obrazowej paraboli dzieciństwo – dojrzałość – starość, z figurą bezsilnego starca przedstawionego tutaj w podokiennej warstwie kompozycji. W tej przestrzeni, którą ogarniają szarofioletowe i ziemiste tony śmierci, po prawej, u samego dołu obrazu umieszczona jest alegoryczna figura malarza, wplątanego w ten sam, co inni wir, owładniętego jednak ekstatycznym uniesieniem.
W Błędnym Kole otoczyły siedzącego na szczycie drabiny malarczyka iluzjonistycznie malowane ciała bachantek, faunów, młodzieńców, spośród których wyłania się pierwszoplanowa figura potężnego starca. Wszystkie postaci tworzą magiczny pierścień, wirujący z zawrotną szybkością, co pozwala w jego twórcy ujrzeć nie tylko symbolistę, lecz także prekursora ekspresjonizmu i swoistego nadrealizmu. Tak samo jak Melancholia, tak i Błędne koło jest apoteozą twórczości artystycznej, wywyższenia i uwznioślenia aktu twórczego. Drabina podwójna to droga, po której dochodzi się do poznania i doskonałości.
Tworzenie malarskich ciągów tematycznych było właściwe Malczewskiemu od zarania jego artystycznej działalności. Głównie skupiał się na motywie narodowym, problemie artysty i sztuki a także śmierci. W alegorycznym wątku Polonii, słabnącym z czasem, można śledzić przekształcanie się poglądów Malczewskiego na kwestię narodową. W Natchnieniu malarza, artyście zatopionemu w melancholijnej zadumie jawi się nierealna mara, odrętwiona postać kobieca w łachmanach, z dumnie uniesiona głową. Na jej plecach zwisa korona ze słomianych powróseł, w rękach niesie bańkę mydlaną. Nic nie wskazuje na możliwość powrotu kobiety – Polonii – z hipnotycznego snu do życia. W następnym obrazie z 1897 na ten sam temat, zatytułowanym Widzenie (Polonia), postać kobiety polonii, przybiera zgoła innego charakteru. Oczy ma w dalszym ciągu przymknięte, ale jest potężna, mocna, jak antyczne posągi. Pękają opasające ją okowy, czoło zdobi wianek z polnych kwiatów a słomiany wieniec zastąpiła złota, królewska korona. Malarz siedzący przed sztalugą nie jest już przygięty cierpieniem. Wizja Polski istniejącej jako państwo nie opuszcza Malczewskiego do końca drogi twórczej. Połączenie tematyki Zatrutych Studni z alegoria Polski rozkuwającej kajdany wystąpi w Bajkach z roku 1902, a Hamlet Polski (portret Aleksandra Wielkopolskiego) będzie jednocześnie wyobrażeniem Polski starej oraz rewolucyjnej w płomiennych czerwieniach Młodej Polski. Polonia z 1914 roku powiedzie do boju legionistów, Pytia z 1917 będzie pytaniem o los narodu i wreszcie nastąpi zamknięcie tego wątku w 1918 roku w postaci młodej, ubranej w płaszcz żołnierski, ale ukoronowanej Polski.
Połączony silnym przekonaniem, że życie jest czymś przemijającym Malczewski upatruje śmierć jako schopenhauerowskie wyzwolenie. Od 1898 roku w kompozycjach artysty pojawia się śmierć w postaci alegorycznej. W dwóch pierwszych obrazach jest to zmodyfikowana postać greckiego boga śmierci Thanatosa, później anioła śmierci, na końcu kobiety z kosą. Motyw śmierci najczęściej pojawia się na tle dworku w Wielgiem lub Gardzienicach gdzie artysta spędził dzieciństwo. W późniejszych latach temat ten nabiera autobiograficznego znaczenia, jak w obrazie Thanatos z 1911 roku, lub w Powrocie.
Do tematycznego motywu dziejów artysty (artysta w niewoli sztuki) adaptuje Malczewski szeroko wykorzystywany w sztuce symbolicznej XIX wieku mit Sfinksa. Chimera, Sfinks dla niego to uosobienie sztuki. Ona będzie jego nieodłączną towarzyszką, harpią wysysającą jego siły [Chimera], a także uosobieniem różnych pokus i ułud, które sprowadzają go z czystej i wzniosłej drogi ideałów, więc treścią życia jest ustawiczna walka z owym demonem i gdy dopiero ten we śnie pogrążony przycicha, intonuje artysta pieśń radosną [Harpia we śnie].
zie, nie analizuje koloru ze względu na odcienie barw, nie interesuje się oddaniem pełnego rażenia atmosfery, a podkreśla płaszczyzny i bryły, lokalnie zamknięte plamy barwne a także linearny rytm.
a.bunia