18 Teoria autorska.doc

Rozdział 18

TEORIA AUTORSKA

              Nie pierwszy to przypadek, kiedy impuls w kierunku rozwoju pewnej koncepcji teoretycznej wychodzi ze strony krytyki, inicjującej myślowy ferment wokół wybranego problemu. Tak właśnie zdarzyło się, jeśli chodzi o teorię autorską, która nim zaczęła  aspirować do tego miana, wykorzystała inspiracje tzw.  tzw. polityki autorskiej, lansowanej przez wpływowe czasopismo „Cahiers du Cinéma”.

18.1. Dwa manifesty

              Orientacja autorska zrazu w krytyce, a później w teorii rozwijała się mniej więcej od końca lat 50. i zdominowała w swej pierwotnej postaci wczesne lata 60. Ale grunt przygotowany był już wcześniej i to przez reżysera Alexandre’a Astruca, kiedy w 1949 roku opublikował on na łamach „L’Ecran Français” pamiętny artykuł pt. Narodziny nowej awangardy: kamera – pióro, uchodzący za manifest orientacji, jaka zaczęła się wówczas rysować, wprawdzie w nielicznych, niemniej ważnych filmach[1]. Zdaniem Astruca, nadchodząca epoka miała być „epoką piszącej kamery”. Kino staje się bowiem środkiem ekspresji, analogicznym do literatury i malarstwa, umożliwiającym reżyserowi przemawianie własnym głosem, wyrażanie własnego ja, Astruc kładł nacisk na sam akt filmowania, uniezależniający artystę od istniejących wcześniej prototekstów, takich jak adaptowana powieść czy istniejący wcześniej scenariusz.

„Kino stopniowo staje się językiem. – pisał Astruc. Językiem, czyli formą, w której i poprzez którą artysta może wyrazić swoją myśl, bez względu na to, jak byłaby ona abstrakcyjna, albo przekazać swoje obsesje, dokładnie tak, ja robi się to dziś w eseju albo powieści. […] Autor pisze kamerą, jak pisarz pisze piórem”[2].

Drugi manifest, znacznie bardziej agresywny w tonie, napisał w 1954 r. François Truffaut, wówczas krytyk, który jako reżyser zadebiutuje pięć lat później filmem Czterysta batów. Tekst ten ukazał się na łamach „Cahiers” pt. O pewnej tendencji kina francuskiego[3]. Truffaut atakował w nim francuskie „kino jakości”, reprezentowane przez reżyserów, uchodzących wówczas za najwybitniejszych i zdobywających główne festiwalowe nagrody, takich jak René Clement, Claude Autant – Lara i Jean Delannoy. Dodajmy dla ścisłości, że atakował głównie parę scenarzystów, która zdominowała wówczas francuskie kino – Jena Aurenche i Pierre Bosta, narzucających swój styl. Truffaut wypowiadał się w imieniu i interesie przyszłego filmowca – autora, który sam bierze odpowiedzialność za dzieło, pisał z punktu widzenia „etyki filmowca idealnego”, w imię otwartej, kreatywnej reżyserii. Film – zdaniem Truffaut – powinien wyrażać tego, kto go zrealizował. Nie poprzez autobiograficzne odniesienia, lecz w efekcie stylu, ujawniającego osobowość twórcy. Autorzy obdarzeni silną osobowością i wyrazistym stylem potrafią dojść do głosu, niezależnie od okoliczności i uwarunkowań, w których przyszło im pracować, czego przykładem jest twórczość reżyserów amerykańskich, przedkładanych przez grupę „Cahiers” nad twórców rodzimych.

18.2. Polityka autorska

Polityka prowadzona przez „Cahiers du Cinéma” w odniesieniu do autorów polegała na lansowaniu wybranych nazwisk poprzez pieczołowicie i skrupulatnie organizowane wywiady, przeprowadzane przez tych, którzy darzyli danego reżysera największą estymą. Na czele faworyzowanych autorów znaleźli się Jean Renoir, Orson Welles i Robert Bresson. Nie wszyscy jednak popierali kolejnych wybrańców: Alfreda Hitchcocka, Howarda Hawksa, Roberta Rosseliniego czy Federica Felliniego. „Rewizjonizm” dotyczył nie tylko twórczości aktualnie pojawiającej się na ekranach, ale sięgał też w głąb historii. Wokół tego jak krytycy „Cahiers” rozumieli pojęcie reżysera – autora nagromadziło się sporo nieporozumień, które wyjaśnia Tadeusz Lubelski, zwracając uwagę na niewspółmierność terminów funkcjonujących w języku francuskim i polskim. Nie wchodząc w szczegóły, przytoczę za Lubelskim, że chodziło tu o przeciwstawienie autorom filmowym, „wypowiadającym się w swojej sztuce właściwym jej językiem reżyserii, nie-autorów, wypowiadających się za pośrednictwem innych, niewłaściwych dla kina języków: adaptacji, ilustracji, psychologii, teatru…”[4].

Impet polityki autorskiej wyczerpał się po kilku latach. Ale – by zacytować raz jeszcze Lubelskiego – „ważne, że [orędownicy tej polityki – AH] uwrażliwili publiczność na autorski charakter dzieł, na ową obecność człowieka ukrywającego się za filmami i ponoszącego za nie moralną odpowiedzialność”[5].

18.3 Polityka autorska po amerykańsku

Na gruncie anglosaskim „polityka autorska” uległa przetransponowaniu w „teorię autorską”, głównie za sprawą Andrew Sarrisa (skądinąd krytyka, publikującego swoje teksty na łamach „Film Culture” i „The Village Voice”), zainteresowanego głównie formalnymi aspektami filmu, który nie utożsamiał artystycznego kina z doniosłością i powagą podejmowanych przez nie tematów. Podchwycił on pewne koncepty francuskich kolegów najpierw w artykule Notes on the Auteur Theory in 1962, a następnie w książce The American Cinema[6]. W pierwszym tekście pisał: „Charakter filmowego obrazu i ruchu powinien pozostawać w określonym stosunku do sposobu, w jaki reżyser myśli i czuje”[7]. Jeśli styl ma być znaczący, reżyser powinien połączyć to, o czym mówi ze sposobem, w jaki mówi, tak, by miało to formę osobistej wypowiedzi, Krytyk natomiast winien wiedzieć jak zdać sprawę z relacji między osobowością reżysera a materiałem, w którym pracuje. Sarris nie był jednakże teoretykiem czystej wody. Używał lansowanej przez siebie teorii autorskiej do celów instrumentalnych. Dowodził mianowicie, że filmy powstające w przemysłowym systemie produkcji (a więc filmy amerykańskie) mogą posiadać walory artystyczne przypisywane zazwyczaj filmom europejskim. Jak to skomentował Marek Haltof: „Sarris wykorzystuje pojęcie autora do stworzenia własnej listy hollywoodzkich reżyserów i promuje niektórych z nich do panteonu filmowych autorów. ‘Teoria autorska’ w wydaniu Sarrisa staje się wygodnym narzędziem oceny i poręczną bazą metodologiczną do pisania na nowo historii kina amerykańskiego, tym razem jako historii tworzących go autorów”[8]. 

Sarris konsekwentnie podkreśla przewagę kina amerykańskiego, walcząc z uprzedzeniami, które nazywa europocentrycznymi, a które łączą sztukę z adaptacjami klasyki literackiej, podczas gdy jej domeną jest kino popularne.

18.4. Rozumienie autorstwa

By wrócić do teoretycznego aspektu myśli Sarrisa przypomnijmy trzy wskazane przez niego kryteria wyróżniające autora: 1) techniczną kompetencję, 2) wyrazistą osobowość, 3) wewnętrzne znaczenie, które rodzi się z napięcia między osobowością a materiałem.

Koncepcje Sarrisa wzbudziły polemiczny odzew, ale zarówno on, jak i jego adwersarze dzielili przekonanie, w myśl którego teoria filmu winna kłaść nacisk na wartościowanie dzieł i reżyserów. Robert Stam tak podsumowuje osiągnięcia tego etapu: „Wymuszając uwagę dla samych filmów i dla reżyserii jako stylistycznego znamienia twórcy, ‘autoryzm’ (auteurism) niewątpliwie dał istotny wkład w rozwój teorii i metodologii filmu. Odwrócił uwagę od treści (historia, temat) na rzecz formy (styl, technika), ukazując, że już sam styl ma osobisty, ideologiczny a nawet metafizyczny wydźwięk”[9].

Ale bardzo szybko nurt ten znalazł się „pod obstrzałem”, przechodząc znamienną i nader interesującą ewolucję. Inwazja badań semiotycznych z początkiem lat 60., która przyniosła nowe kategorie badawcze, siłą rzeczy pociągnęła za sobą kwestionowanie koncepcji uznawanych za „romantyczne”, w tym pojęciu geniuszu autora jako czynnika sprawczego dzieła. Pojęcie autora nie zostało jednak całkowicie wyeliminowane, lecz wpisane w system łączący z nim pojęcie struktury i funkcjonujące jako „auteur-structuralism”. W tym rozumieniu autor był kimś w rodzaju organizatora partytury ponadindywidualnych kodów np. mitycznych, ikonograficznych,  muzycznych etc. Jak tego później dowodził  Michel Foucault, w społeczeństwach zachodnich opowiadania, baśnie ludowe, dzieła epickie i tragedie funkcjonują bez odniesienia do swoich autorów.

Nowe strukturalne rozumienie autora teoretyzował Peter Wollen w kolejnych wydaniach swojej książki Signs and Meanings in the Cinema (ukazywały się w latach 1968 – 1972), ale najsilniej dochodziło ono do głosu w monografiach poświęconych reżyserom, które zainicjowało ukazanie się pierwszej z nich pt. Luchino Visconti pióra Geoffreya Nowell – Smitha. Pisał on, że wprawdzie związek między autorem a jego działami jest uchwytny także na powierzchni dzieła np. w sposobie prowadzenia aktorów, stylu wizualnym, rodzaju dekoracji, to przecież najbardziej istotny okazuje się na poziomie głębszym – podstawowej struktury powracających motywów stylistycznych i tematycznych. Tworzą one wzór, który rozpoznany w jednym utworze będzie pojawiał się w następnym w oczywisty sposób wyróżniając dzieła jednego autora w kręgu innych, realizowanych przez jego współczesnych. W postępowaniu badawczym odkrycie i charakterystyka osobowości autora jako jednostki twórczej nie jest nigdy celem, lecz sposobem dotarcia do znaczeniowej struktury tekstu. Visconti-reżyser nie jest tożsamy ze strukturą Visconti, nazwaną tak od jego imienia[10].  Przeświadczenie strukturalistów – jak pisze Stam – że to „język wypowiada autora”, a „ideologia wypowiada podmiot” spowodowały, iż pojęcie bezosobowych, rozległych struktur wyeliminowało indywidualnego, osobowego autora[11].

Wollen wychodzi z założenia, iż koncept kreacji i pojmowania dzieł filmowych jako efektu ekspresji artysty jest sprzeczny z systemami ich przemysłowej produkcji. Autor funkcjonuje tu raczej jako nieświadomy katalizator procesu niż jego świadomy, twórczy sprawca. Gdy porównujemy filmy między sobą, odkrywamy w nich nie przekaz pochodzący od nadawcy bądź wyraziście sformułowany pogląd na świat, lecz strukturą, która kształtuje dzieło i niezmiennie leży u jego podstaw. Jak pisze jednoznacznie Alan Lovell na łamach „Screenu”:

„Przez koncepcję autora rozumiem metodę opisową, której zamiarem jest ustalić nie to, czy reżyser jest wielkim reżyserem, lecz jaka jest struktura jego dorobku. Założeniem u podstaw tej koncepcji jest to, że każdy reżyser tworzy swój film w oparciu o pewną centralną strukturę, wszystkie filmy danego reżysera mogą być rozpatrywane jako wariacje bądź też rozwinięcia tej struktury”[12].

18.5. Zmierzch i powrót autora

Istotną rolę w ewolucji poglądów filmowców na kwestię autora odegrały niewątpliwe teksty, bynajmniej nie inspirowane kinem, głoszące śmierć autora. W krótkim odstępie czasu ukazały się Śmierć autora (1968) Rolanda Barthesa oraz Kim jest autor? (1969) Michela Foucaulta. Barthes traktuje autora jako produkt uboczny pisma, jego instancję. Jedność i znaczenie tekstu nie jest sprawą jego „pochodzenia”, lecz przeznaczenia. Głosząc śmierć autora jako sprawcy tekstu, Barthes przenosi akcent na druga stronę, na czytelnika.

Foucault odnosi się polemicznie do tekstu Barthesa. Wprawdzie i dla niego nie istnieje już dłużej tradycyjnie pojmowany autor, ale nie pozostawia on po sobie próżni. Współcześnie pojmowany autor jawi się jako funkcja swoich dzieł, a nie jako sprawca dyskursu. „Funkcją autora jest określić istnienie, obieg i działanie pewnych dyskursów w obrębie kultury”[13].

Usunięta w cień problematyka autora i autorstwa powróciła po dłuższym czasie za sprawą zupełnie innej orientacji – amerykańskiego neoformalizmu. David Bordwell, główny przedstawiciel tego nurtu (obok Kristin Thompson i Noëla Carrolla) wpisuje koncepcję autora w ramy historycznej poetyki filmu, dla której inspiracje czerpie sięgając do rosyjskich formalistów i strukturalistów czeskich. Nie aplikował ich założeń w sposób dosłowny, lecz traktował je nader elastycznie. Jego koncepcję zwięźle przedstawia Marek Haltof pisząc:

„Autor nie jest tworem krytycznego dyskursu, który organizuje proces produkcji i odbioru filmów. We współczesnej kulturze podpis autora nie tylko stanowi komercyjny znak, lecz także zmusza niejako widza – krytyka do odbioru filmu w kontekście całego dorobku danego reżysera (artystycznego oeuvre). Pewne motywy obsesyjnie powracające w filmach reżysera, praca kamery i narracyjne atrybuty pomagają stworzyć komercyjny wyróżnik autora, jego ‘znak firmowy’ (the trademark signature)”[14].

Bordwella szerzej interesuje indywidualna ekspresja autora, a przede wszystkim autor jako źródło formalnych operacji filmu. Nie autor jako konkretna osoba, lecz jako postać idealna, nie tyle równoznaczna z sumą stworzonych przez niego filmów, co z cechami wyróżnionymi jako jemu właściwe. Bordwella i wielu innych amerykańskich badaczy problem autora interesował także w odmiennych aspektach. Podejmowali m.in. zagadnienie biograficznej legendy twórców, ich uwikłania w historię, określającego możliwość podejmowania autorskich decyzji, wpływ modelu produkcji i dystrybucji, stopień zgodności z normami i konwencjami danego miejsca i czasu.

7